コンテンツにスキップ

英文维基 | 中文维基 | 日文维基 | 草榴社区

「アルノルフィーニ夫妻像」の版間の差分

出典: フリー百科事典『ウィキペディア(Wikipedia)』
削除された内容 追加された内容
MerlIwBot (会話 | 投稿記録)
m ロボットによる 追加: sk:Manželia Arnolfiniovci
from en:Arnolfini Portrait 18:48, 18 November 2012‎ (UTC))
タグ: サイズの大幅な増減
(3人の利用者による、間の4版が非表示)
6行目: 6行目:
| other_language_1 = オランダ語
| other_language_1 = オランダ語
| other_title_1 = Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw
| other_title_1 = Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw
| other_language_2 =
| other_language_2 = 英語
| other_title_2 =
| other_title_2 = The Arnolfini Portrait
| artist = ヤン・ファン・エイク
| artist = ヤン・ファン・エイク
| year = 1434年
| year = 1434年
13行目: 13行目:
| height = 82.2 (パネルサイズ 62.5)
| height = 82.2 (パネルサイズ 62.5)
| width = 60 (パネルサイズ 62.5)
| width = 60 (パネルサイズ 62.5)
| height_inch =
| height_inch = 32.4
| width_inch =
| width_inch = 23.6
| diameter_cm =
| diameter_cm =
| diameter_inch =
| diameter_inch =
| city = ロンドン
| city = ロンドン
| museum = ナショナル・ギャラリー
| museum = [[ナショナル・ギャラリー (ロンドン)|ナショナル・ギャラリー]]
}}
}}
『'''アルノルフィーニ夫妻像'''』(アルノルフィーニふさいぞう ({{lang-nl-short|Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw}}、{{lang-en-short|The Arnolfini Portrait}}))は、[[初期フランドル派]]の画家[[ヤン・ファン・エイク]]が1434年に描いた絵画。合計3枚のオークのパネル(板)に油彩で描かれた[[板絵|パネル画]]である。日本では『アルノルフィーニ夫婦像』、『アルノルフィーニ夫妻の肖像』などと呼ばれることもある。
『'''アルノルフィーニ夫妻像'''』(アルノルフィーニふさいぞう ({{lang-nl-short|Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw}}、{{lang-en-short|The Arnolfini Portrait}}))は、[[初期フランドル派]]の画家[[ヤン・ファン・エイク]]が1434年に描いた絵画。合計3枚のオークのパネル(板)に油彩で描かれた[[板絵|パネル画]]である。日本では『アルノルフィーニ夫婦像』、『アルノルフィーニ夫妻の肖像』などと呼ばれることもあり、精緻な油絵の嚆矢として、西欧美術史で極めて重要視されている作品である。


二人の人物の全身像が描かれた絵画で、イタリア人商人ジョヴァンニ・ディ・ニコラ・アルノルフィーニ ([[:en:Giovanni Arnolfini]]) とその妻を、[[フランドル]]の[[ブルッヘ]]にあった夫妻の邸宅を背景として描いた作品だとされている。作品にこめられた寓意性<ref>Ward, John. "Disguised Symbolism as Enactive Symbolism in Van Eyck's Paintings". ''Artibus et Historiae'', Vol. 15, No. 29 (1994), pp. 9–53</ref>、独特の幾何学的直交遠近法<ref>Elkins, John, "On the Arnolfini Portrait and the Lucca Madonna: Did Jan van Eyck Have a Perspectival System?". ''The Art Bulletin'', Vol. 73, No. 1 (Mar., 1991), pp. 53–62</ref>、背面の壁にかけられた鏡に映し出される反転した情景<ref>Ward, John L. "On the Mathematics of the Perspective of the "Arnolfini Portrait" and similar works of Jan van Eyck", ''Art Bulletin'', Vol. 65, No. 4 (1983) p. 680</ref><ref>Seidel, Linda. "Jan van Eyck's Arnolfini Portrait": Business as Usual?". ''Critical Inquiry'', Vol. 16, No. 1 (Autumn, 1989), pp. 54–86</ref>など、西洋美術史上でも極めて独創的で複雑な構成を持った作品で、婚姻契約の場面を記録するために描かれた珍しい絵画であると見なす美術史家もいる<ref>Harbison, Craig. "Sexuality and Social Standing in Arnolfini's Double Portrait". ''Renaissance Quarterly'', Vol. 43, No. 2 (Summer, 1990), pp. 249–291</ref>。
この『アルノルフィーニ夫妻像』は精緻な油絵の嚆矢として西欧美術史で重要視されている作品となっている。作者ファン・エイクのサインが1434年の日付とともに記され、同じくファン・エイクと兄の[[フーベルト・ファン・エイク]]が描いた『[[ヘントの祭壇画|ゲントの祭壇画]]』とともに、パネルに描かれた油絵としてはもっとも古く、かつ有名な絵画である。細部の表現だけではなく、特に室内の空間を表現する光の描写は当時の絵画として異例の水準にある。「屋内の様子とそこにいる人間の描写として、これ以上に説得力あふれるものはない<ref>Dunkerton, Jill, et al., ''Giotto to Dürer: Early Renaissance Painting in the National Gallery'', page 258. National Gallery Publications, 1991. ISBN 0-300-05070-4</ref>」と言われている。


美術史家[[エルンスト・ゴンブリッチ]]は「イタリアのルネサンスにおける[[ドナテッロ]]や[[マサッチオ]]の作品と同じように、新たな境地を開いた革命的といえる作品である。魔法のように現実の室内がパネルに再現されている。事物をありのままにとらえることが出来る、完璧な観察眼を持った史上最初の芸術家である」としている<ref>Gombrich, E.H., ''The Story of Art'', p. 180, Phaidon, 13th edn. 1982. ISBN 0-7148-1841-0</ref>。作者ファン・エイクのサインが1434年の日付とともに記され、同じくファン・エイクと兄の[[フーベルト・ファン・エイク]]が描いた『[[ヘントの祭壇画]]』とともに、パネルに描かれた油絵としてはもっとも古く、かつ有名な絵画である。[[ロンドン]]の[[ナショナル・ギャラリー (ロンドン)|ナショナル・ギャラリー]]が1842年に購入し、それ以来ナショナル・ギャラリーが所蔵している。
現代美術の著名なイギリス人画家[[デイヴィッド・ホックニー]]とアメリカ人物理学者チャールズ M.ファルコ ([[:en:Charles M. Falco]]) は共著の論文 ([[:en:Hockney-Falco thesis|:en:''Hockney-Falco thesis'']]) のなかで、ファン・エイクが[[カメラ・オブスクラ]]のような光学機器を使って作品を仕上げたのではないかと考えた。


ファン・エイクは半透明で艶のある薄い顔料を幾層にも塗り重ねる手法で『アルノルフィーニ夫妻像』を仕上げた。生き生きとした色調はこの作品に現実味を与え、アルノルフィーニの世俗的な財産と富裕さを描き出している。ファン・エイクは、それまで主流だった[[テンペラ]]よりも油彩のほうが乾燥時間が長くかかることを利用して、まだ濡れている絵具層のうえから新たな絵具を乗せて混ぜ合わせる技法を用いた。この技法によって、微妙な陰影を作り出し、三次元の形状を絵画に表現することに成功したのである。さらにファン・エイクは油絵具の使用によって、様々なモチーフの表面が持つ質感を正確に描きあげた。また、『アルノルフィーニ夫妻像』には、画面左側の窓から射し込む光が、直接、あるいは拡散して、室内のモチーフの表面に反射している様子が描かれている。このことから、背景の鏡の脇に吊り下げられているロザリオの珠の一つ一つに表現されているハイライトのような細部の描き分けに、拡大鏡を使用したのではないかと考えられている。
『アルノルフィーニ夫妻像』は1842年にロンドンの[[ナショナル・ギャラリー (ロンドン)|ナショナル・ギャラリー]]に購入され、現在もナショナル・ギャラリーに所蔵されている。


『アルノルフィーニ夫妻像』に見られる錯視的技法は、当時の絵画としては懸絶した水準にある。細部にわたる詳細表現だけではなく、特に室内の空間を表現する光の表現が「屋内の様子とそこにいる人間の描写として、これ以上に説得力あふれるものはない<ref>Dunkerton, Jill, et al., ''Giotto to Dürer: Early Renaissance Painting in the National Gallery'', p. 258. National Gallery Publications, 1991. ISBN 0-300-05070-4</ref>」と言われている。この作品がどのような情景を描いたものなのかについては、様々な説がある。美術史家クレイグ・ハービソンは「15世紀にファン・エイクが描いた、現存する唯一の当時の一般家庭の室内を表した絵画で、この作品がいかなる情景を描いたのかは正確にはわからない。確実にいえそうなのは、日常生活を描いた最初の[[風俗画]]ではないかということだ」としている<ref>Harbison, 1991, p. 33 (a claim that might not be agreed by everyone)</ref>。
== モデル ==
長い間『アルノルフィーニ夫妻像』に描かれているのは、ジョヴァンニ・ディ・アリーゴ・アルノルフィーニとその妻ジョヴァンナ・チェナーミであるとされてきた。しかしアルノルフィーニ夫妻が結婚したのは1447年であり、それは絵画に記されている日付1434年の13年後のことで、さらにファン・エイクが死去した1441年よりも後であることが1997年に判明した。現在ではこの絵に描かれているのはジョヴァンニ・アルノルフィーニの従兄弟のジョヴァンニ・ディ・ニコラ・アルノルフィーニ夫妻 ([[:en:Giovanni Arnolfini]]) で、部屋は[[フランドル]]の[[ブルッヘ|ブルージュ]]にあった彼ら自身の家であると考えられている。女性は内縁の二番目の妻、あるいは近年の研究によれば1433年2月に死去した最初の妻コスタンツァのどちらかである<ref>[http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0PAL/is_499_158/ai_109131988 Margaret Koster, ''Apollo'', Sept 2003.] Also see [[Giovanni Arnolfini]] for a fuller discussion of the issue</ref>。コンスタンツァであれば、生存している人間と死亡した人間を一枚の絵に描いた追悼作品という性格を一部この絵に与えることになる。ニコラ・アルノルフィーニはイタリアの[[ルッカ]]出身の商人で、少なくとも1419年まではブルージュで生活していた<ref name="NG">National Gallery catalogue: The Fifteenth Century Netherlandish Paintings by Lorne Cambell, 1998, ISBN 185709171X </ref>。ニコラ・アルノルフィーニはベルリンでもファン・エイクの別作品に描かれており、二人は友人同士だったのではないかと考えられている[http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_van_Eyck_088.jpg]。


== 概要 ==
== 概要 ==
[[file:The Arnolfini Portrait, détail (4).jpg|thumb|性の衣装]]
[[File:Arnolfini Portrait 1.jpg|thumb|left|イタリア人商人ジョヴァンニ・ディ・ニコラ・アルノルフィーニとされる男表情]]
わずかな顔料の剥落や損傷に対する修復はあるが、この作品の保存状態は非常によい。赤外線リフレクトグラムによる調査で、二人の表情、鏡などに多くの細かな修正が下絵の段階で加えられていることが分かっている<ref>この項の出典はすべて Cambell 1998, op cit, pp. 186-91</ref>。
わずかな顔料の剥落や損傷に対する修復はあるが、この作品の保存状態は非常によい。赤外線リフレクトグラムによる調査で、二人の表情、鏡などに多くの細かな修正が下絵の段階で加えられていることが分かっている<ref name = "CamDesc">Campbell 1998, pp. 186-191.</ref>。描かれている部屋は二階以上の部屋で、窓の外に見える桜が果実をつけていることから季節は夏と考えられる。この部屋は一般に思われているようなベッドルームではなく客間である。フランスやブルゴーニュ地方の習慣では客間にあるベッドは普段椅子として使われるもので、乳幼児を連れた母親が来訪したときくらいしかベッドとしては使用されないのが普通だった。窓の内側には6枚の木製のよろい戸があり、最上部には青、赤、緑に着色されたガラスで飾られている<ref name = "CamDesc" />。


人物は二人とも豪奢な衣装を身に着けている。季節は夏であるにも関わらず男性はタバード(袖なし、あるいは袖の短いショートコート ([[:en:Tabard]]))姿、女性は厚いドレス姿で、しかも毛皮で縁飾りが施されている。縁飾りに使用されている毛皮は男性がセーブル([[クロテン]])、女性がアーミン([[シロテン]])で、どちらも非常に高価なものである。男性は夏に用いられることが多い、黒く着色された麦藁帽子を被っている。短いコートは経年変化で退色してしまっている現在の色よりも紫に近い色で、シルクベルベッドのような高価な素材だと考えられている。コートの下にはシルク織と思われる模様のついたダブレット(襟と袖のある身体に密着した上着 ([[:en:doublet]]))を着用している。女性のドレスの袖には手の込んだ波状の飾りが施され、長いトレイン(ドレスの後ろに引きずる部分)がついている。ドレスの下に着ている青い服にも白い毛皮で縁取りがされている<ref name = "CamDesc" />。
描かれている部屋は二階以上の部屋で、窓の外に見える桜が果実をつけていることから季節は夏と考えられる。この部屋は一般に思われているようなベッドルームではなく客間である。フランスやブルゴーニュ地方の習慣では客間にあるベッドは普段椅子として使われるもので、乳幼児を連れた母親が来訪したときくらいしかベッドとしては使用されないのが普通だった。窓の内側には6枚の木製のよろい戸があり、最上部には青、赤、緑に着色されたガラスで飾られている。


女性が身に着けている装身具はシンプルな金のネックレスと指輪だけであるが、歴代の鑑賞者たちにはどちらも極めて高価なものに違いないとみなされ続けてきた。ただし、全体としては装飾品は控えめであり、とくに男性は商人という職業にふさわしい慎み深い衣服であると考えられている。貴族階級の男性を描いた肖像画は、金鎖などで華美に飾り立てた衣装を着用したものが多かった<ref name = "CamDesc" />。「この男性の衣服の控えめな色使いは、(ファン・エイクのパトロンだった)ブルゴーニュ公フィリップ2世の好みと一致している」とも言われている<ref name="Harbison 1991 37">Harbison 1991, p. 37</ref>。
人物は二人とも豪奢な衣装を身に着けている。季節は夏であるにも関わらず男性はタバード(袖なし、あるいは袖の短いショートコート ([[:en:Tabard]]))姿、女性は厚いドレス姿で、しかも毛皮で縁飾りが施されている。毛皮は男性がセーブル([[クロテン]])、女性がアーミン([[シロテン]])で、どちらも非常に高価なものである。男性は夏に用いられることも多い、黒く着色された麦藁帽子を被っている。短いコートは現在退色してしまっている色よりも紫に近い色で、シルクベルベッドのような高価な素材を表していたと考えられる。コートの下にはシルク織と思われる模様のついたダブレット(襟と袖のある身体に密着した上着 ([[:en:doublet]]))を着用している。女性のドレスの袖には手の込んだ波状の飾りが施され、長いトレイン(ドレスの後ろに引きずる部分)がついている。ドレスの下に着ている青い服にも白い毛皮で縁取りがされている。
女性が身に着けている装身具はシンプルなゴールドのネックレスと指輪だけであるが、鑑賞者たちにはどちらも極めて高価なものであろうと賞賛され続けてきた。しかし男性は商人という職業にふさわしい慎み深い衣服であると考えられた。貴族階級の男性を描いた肖像画は金鎖など、より飾り立てた衣装を着用したものが多かったのである。


[[File:Arnolfini Portrait 2.jpg|thumb|320px|女性の上半身と背面の壁に掛けられた凸面鏡。]]
[[file:Jan van Eyck 002.jpg|thumb|left|壁際のオレンジ]]
室内にも富裕を意味する調度品が描かれている。大きく、入念な装飾が施された真鍮のシャンデリアは非常に高価なものである。このシャンデリアには引き降ろしてロウソクの手入れをするための滑車装置が上部にあったと思われるが、ファン・エイクはこの部屋には不要なものとして描かなかった可能性がある。人物像の背後には[[受難|キリスト受難]]が描かれた上にガラスをはめ込んだ木製のフレームに縁取られた凸面鏡がある。これは当時実際に制作可能だった凸面鏡よりもサイズが大きく、ファン・エイクによって若干誇張して描かれている。部屋には鏡に映っている場所も含めて富を意味する暖炉はなく、暖炉にくべる薪や焚き付けなどもない。しかしながら何気なく置かれたように見える、画面左に描かれたオレンジは富を象徴している。オレンジは当時のブルゴーニュでは非常に高価な果物であり、アルノルフィーニが取り扱っていた商品の一つだったのかもしれない。
室内にも富裕を意味する調度品が描かれている。大きく、入念な装飾が施された真鍮のシャンデリアは非常に高価なものである。このシャンデリアには引き降ろしてロウソクの手入れをするための滑車装置が上部にあったと思われるが、ファン・エイクはこの部屋には不要なものとして描かなかった可能性がある。人物像の背後には[[受難|キリスト受難]]が描かれた上にガラスをはめ込んだ木製のフレームに縁取られた凸面鏡がある。これは当時実際に制作可能だった凸面鏡よりもサイズが大きく、ファン・エイクによって実物よりも若干誇張して描かれている。部屋には鏡に映っている場所も含めて富を意味する暖炉はなく、暖炉にくべる薪や焚き付けなどもない。しかしながら何気なく置かれたように見える、画面左に描かれたオレンジは富を象徴している。オレンジは当時のブルゴーニュでは非常に高価な果物であり、アルノルフィーニが取り扱っていた商品の一つだったのかもしれない。さらなる富裕の象徴として、天井に固定された鉄の棒で支えられているであろう精巧なベッドの天蓋や、背後に置かれた椅子やベンチに施された彫刻があげられる。床に敷かれた小さな東洋のカーペットも富裕を表している。このような高価なものは、床ではなくテーブルクロスに用いるのが普通であり、ファン・エイクの故郷オランダでも同様だった<ref name = "CamDesc" /><ref name="Harbison 1991 37"/>


凸面鏡にはアルノルフィーニ夫妻像と対峙して、ドアのすぐ近くにいる二人の男性が映し出されている。手前の赤い服の男性はファン・エイク自身だと考えられているが、[[ディエゴ・ベラスケス|ベラスケス]]が、絵画制作中の自身の姿を描き入れた『[[ラス・メニーナス]]』とは違って、ファン・エイクは絵を描いている姿で描写されてはいない。研究者たちが、この赤い衣服を身につけたこの男性像をファン・エイクだと考えているのは、ファン・エイクの自画像だとされている『ターバンの男の肖像』(1433年、ナショナル・ギャラリー(ロンドン))や、『[[宰相ロランの聖母]]』(1435年ごろ、[[ルーヴル美術館]](パリ))の遠景に小さく描かれているファン・エイクの自画像だと考えられている男性などが、赤いターバンを巻いていることに因っている。また、二人の足元に描かれている小型犬は、現在の[[ブリュッセル・グリフォン]]の祖先である<ref name = "CamDesc" />。
さらなる富裕の象徴として、天井に固定された鉄の棒で支えられているであろう精巧なベッドの天蓋や、背後に置かれた椅子やベンチに施された彫刻があげられる。床に敷かれた小さな東洋のカーペットも富裕を表している。このような高価なものは床ではなくテーブルに敷くのが当然であり、ファン・エイクの故郷オランダでも同様だった。


鏡の上に「ヤン・ファン・エイクここにありき。1434年。 (''Johannes de eyck fuit hic. 1434'' )」と日付つきの署名がある。この署名は当時の格言や箴言を大きな文字で壁に書いたかのようにも見える。他に現存しているファン・エイクの署名は絵画が収められている木製の額縁に[[だまし絵]]風に書かれており、あたかも額縁に署名が彫刻されているかのように書かれている<ref name = "CamDesc" /><ref name="NG"/>。
凸面鏡にはアルノルフィーニ夫妻像と対峙して、ドアのすぐ近くにいる二人の男性が描かれている。手前の青い服の男性はファン・エイク自身だと考えられているが、[[ディエゴ・ベラスケス|ベラスケス]]が絵画制作中の自身の姿を描き入れた『[[ラス・メニーナス]]』とは違って、ファン・エイクは絵を描いている姿で描写されているわけではない。画面手前に描かれている犬は現在の[[ブリュッセル・グリフォン]]の祖先である。


== モデルの特定 ==
鏡の上に「ヤン・ファン・エイクはここにいた。1434年 ("''Johannes de eyck fuit hic. 1434''")」と日付つきの署名がある。この署名は当時の格言や箴言を大きな文字で壁に書いたかのようにも見える。他に現存しているファン・エイクの署名は絵画が収められている木製の額縁に[[だまし絵]]風に書かれており、あたかも額縁に直接彫刻しているかのようである<ref name="NG"/>。
長い間『アルノルフィーニ夫妻像』に描かれているのは、ジョヴァンニ・ディ・アリーゴ・アルノルフィーニとその妻ジョヴァンナ・チェナーミであるとされてきた。しかしアルノルフィーニ夫妻が結婚したのは1447年であり、それは絵画に記されている日付1434年の13年後のことで、さらにファン・エイクが死去した1441年よりも後であることが1997年に判明した。現在ではこの絵に描かれているのはジョヴァンニ・アルノルフィーニの従兄弟のジョヴァンニ・ディ・ニコラ・アルノルフィーニ夫妻 ([[:en:Giovanni Arnolfini]]) で、部屋は[[フランドル]]の[[ブルッヘ]]にあった彼ら自身の家であると考えられている。女性は内縁の二番目の妻、あるいは近年の研究によれば1433年2月に死去した最初の妻コスタンツァのどちらかである<ref>[http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0PAL/is_499_158/ai_109131988 Margaret Koster, ''Apollo'', Sept 2003.] Also see [[:en:Giovanni Arnolfini]] for a fuller discussion of the issue</ref>。コンスタンツァであれば、生存している人間と死亡した人間を一枚の絵に描いた追悼作品という性格を、一部この作品に与えることになる。ジョヴァンニ・ディ・ニコラ・アルノルフィーニはイタリアの[[ルッカ]]出身の商人で、少なくとも1419年まではブルージュで生活していた<ref name="NG">National Gallery catalogue: The Fifteenth Century Netherlandish Paintings by Lorne Cambell, 1998, ISBN 185709171X </ref>。ジョヴァンニ・ディ・ニコラ・アルノルフィーニはベルリンでもファン・エイクの別作品に描かれており、二人は友人同士だったのではないかと考えられている[http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_van_Eyck_088.jpg]。


1857年に出版された、ジョセフ・アーチャー・クロウ ([[:en:Joseph Archer Crowe]]) とジョヴァンニ・バッティスタ・カヴァルカセレ ([[:en:Giovanni Battista Cavalcaselle]]) の書籍が、16世紀の[[マルグリット・ドートリッシュ]]の財産目録に「寝室にいるアルノル-ル-フィン (''Hernoul le Fin'') と彼の妻」と記載されている絵画と『アルノルフィーニ夫妻像』とを結びつけた、最初の文献である。クロウとカヴァルカセレはこの書籍の中で、『アルノルフィーニ夫妻像』に描かれているのはジョヴァンニ・(ディ・アリーゴ・)アルノルフィーニとその妻だとしている<ref>Hall 1994, 4; Crowe and Cavalcaselle 1857, [http://books.google.co.uk/books?id=KjyfulXftoAC&pg=PA65#v=onepage&q&f=false pp. 65–66]</ref>。4年後に出版されたジェームズ・ウィールの書籍でも、このクロウとカヴァルカセレの説に賛同しており、さらにジョヴァンニの妻の名前はジェンヌ、またはジョヴァンナ・チェナーミであるとした<ref>Weale 1861, [http://books.google.co.uk/books?id=1fEUAAAAQAAJ&pg=PA27 pp. 27–28]; Campbell 1998, p. 193</ref>。これ以来20世紀の終わりまで、『アルノルフィーニ夫妻像』に描かれているのは、ジョヴァンニ・ディ・アリーゴ・アルノルフィーニとその妻ジェンヌ・チェナーミだとする説が主流となっていた。しかしながら、1997年になって、ジョヴァンニ・ディ・アリーゴ・アルノルフィーニとジェンヌ・チェナーミが結婚したのは、『アルノルフィーニ夫妻像』に記された制作年の13年後、ファン・エイクが死去した6年後の1447年であることが判明した<ref>Campbell 1998, p. 195</ref>。現在では、描かれているのはジョヴァンニ・ディ・アリーゴ・アルノルフィーニの従兄弟のジョヴァンニ・ディ・ニコラ・アルノルフィーニ夫妻だと考えられている。ジョヴァンニ・ディ・ニコラ・アルノルフィーニは二度結婚しており、この作品に描かれている女性が最初の妻なのか二度目の妻なのかははっきりしない。近年唱えられている説によると、最初の妻の名前はコスタンツァ・トレンタで、1433年2月に死去したといわれている<ref name=koster>Koster 2003. Also see [[:en:Giovanni Arnolfini]] for a fuller discussion of the issue</ref>。もし描かれている女性が最初の妻で1433年に死去したとすれば、1434年に描かれた『アルノルフィーニ夫妻像』は、存命中の人物と死去した人物を同時に描いた珍しい肖像画ということになる。ジョヴァンニ・ディ・アリーゴ・アルノルフィーニとジョヴァンニ・ディ・ニコラ・アルノルフィーニは、どちらも[[ルッカ]]出身のイタリア人商人で、1419年ごろから[[ブルッヘ]]に滞在していた<ref name="NG">Campbell 1998, pp. 174–211</ref>。『アルノルフィーニ夫妻像』に描かれている男性はファン・エイクの友人だったといわれ、現在[[ベルリン]]の[[絵画館 (ベルリン)|絵画館]]が所蔵する、別の肖像画が残っている<ref>See the [[:en:Giovanni Arnolfini]] article for the portrait.</ref>。
== 学術論争 ==
[[file:The Arnolfini Portrait, détail (6).jpg|thumb|300px|壁に書かれたファン・エイクの署名「ヤン・ファン・エイクはここにいた。1434年 ''Johannes de eyck fuit hic 1434''」]]
1934年にドイツの美術史家エルウィン・パノフスキー ([[:en:Erwin Panofsky]]) は学術雑誌「バーリントン・マガジン」に「ヤン・ファン・エイク作『アルノルフィーニの結婚』 (''Jan van Eyck's 'Arnolfini' Wedding'')」という論文を発表した。この論文でパノフスキーは、壁に書かれたファン・エイクの手の込んだ署名やその他描かれている物は『アルノルフィーニ夫妻像』がアルノルフィーニの結婚を記録する法的証明書として描かれたことを表しているとした<ref>Repeating the material in his ''Early Netherlandish Painting'', cited here</ref>。


== 学術的な議論 ==
この論文の発表以来、パノフスキーが示唆した考えが正しいかどうかについて多くの論争が巻き起こった。美術史家エドウィン・ホールは、この作品はアルノルフィーニの婚約の様子を描いており、結婚を描いたものではないと考えた。美術史家マーガレット D. キャロルは1993年の論文「神の御名と慈愛において - ヤン・ファン・エイク作『アルノルフィーニ夫妻像』(''In the Name of God and Profit: Jan van Eyck's Arnolfini Portrait.'')」で、アルノルフィーニ夫妻間の婚姻契約書であると書いている。
[[file:Aubert Chas Martel.jpg|thumb|ブルゴーニュ公の宮廷で装飾写本や年代記制作に携わっていたダヴィド・オベールを驚かせるブルゴーニュ公[[シャルル (ブルゴーニュ公)|シャルル]]を描いたミニアチュール(『カール・マルテルの生涯』、1472年以前)。背後の壁には『アルノルフィーニ夫妻像』と共通するモチーフが多く描かれている。]]
美術史家[[エルヴィン・パノフスキー]]は1934年に、美術学術誌『バーリントン・マガジン』に「ヤン・ファン・エイクのアルノルフィーニ夫妻像」という、背後の壁に記された装飾的な署名などを扱った論文を寄稿した。この記事でパノフスキーは、『アルノルフィーニ夫妻像』がアルノルフィーニの婚姻契約を記録する法的証明書として描かれたものであり、二人の立会人を夫妻とともに描き、立会人の一人であるファン・エイクが「ヤン・ファン・エイクここにありき。1434年。」と署名することによって婚姻が成立したのだと主張した<ref>Panofsky 1934</ref>。さらにパノフスキーは、この作品の室内に描かれているあらゆるモチーフが、この夫妻に関することの象徴であるとした([[#解釈と象徴的意味|後述]])。『アルノルフィーニ夫妻像』が婚姻証明であるという、パノフスキーのこの説には異論も多いが、描かれているモチーフに対する象徴的解釈は広く受け入れられている。パノフスキーの象徴的解釈は、多くの[[初期フランドル派]]の絵画作品、とくに初期フランドル派の最初期の絵画である『アルノルフィーニ夫妻像』と[[ロベルト・カンピン]]の『[[メロードの祭壇画]]』と共通する、多数のモチーフが室内に描かれた「受胎告知」を扱った作品に適用されている<ref>Harbison 1991, pp. 36-39</ref> 。


パノフスキーが発表した論文以降、パノフスキーが唱えた説が正しいかどうかについて多くの議論が巻き起こった。美術史家エドウィン・ホールは、この作品はアルノルフィーニの婚約の様子を描いており、結婚を描いたものではないと考えた。美術史家マーガレット D. キャロルは1993年の論文「神の御名と慈愛において - ヤン・ファン・エイク作『アルノルフィーニ夫妻像』(''In the Name of God and Profit: Jan van Eyck's Arnolfini Portrait.'')」で、結婚した夫婦の肖像画であり、夫が妻に法的権限を与えたことを暗示しているとした<ref name="MC">Carroll 1993</ref>。さらにキャロルは、アルノルフィーニが優れた資質の商人で、ブルゴーニュ公宮廷に出入りできる人間だったことを表現した作品でもあるとし、次のような説を唱えている。描かれている二人はすでに結婚しており、妻が自ら、あるいは夫の代理人として商取引を行う法的権限を夫が委任したことが、妻に向って掲げた夫の手で表現されている。ただし、絵画そのものに法的効力があるわけではなく、法的効力を絵画に表現しようとした、ファン・エイクのちょっとした思いつきによる作品だった。凸面鏡に映る二人の人物は、夫が法的権限の委託を宣誓したことの立会人であり、ファン・エイクは自身が立ち会ったことの証明として、壁面に署名を記したのである<ref>Carroll 2008, pp. 13-15</ref>。
一方ロルネ・キャンベルはナショナル・ギャラリー・カタログ(ナショナル・ギャラリー出版局発行)で、『アルノルフィーニ夫妻像』は二人の人物を描いた肖像画で、その他の何か特別な意味を探す必要はない。単に結婚記念として描かれた作品で、法的証明書の類のものではないとしている。さらにキャンベルは、手の込んだ署名は本の装飾画などではごく普通で、当時としてはありふれたものであり、ナショナル・ギャラリーに所蔵されているファン・エイク作のほかの肖像画 (''Portrait of a Man (Leal Souvenir)'') にも同じような署名があると反論している<ref name="NG"/>。


[[file:The Arnolfini Portrait, détail (6).jpg|thumb|left|「ヤン・ファン・エイクここにありき。1434年。 (''Johannes de eyck fuit hic 1434'' )」]]
近年ではマーガレット・コスターが、この作品は一年ほど前に死去した妻を追悼するために描かれた作品ではないかとの説を発表した。
ジャン・バプティスト・ビドーはパノフスキーの説にある程度賛同しており、1986年の「象徴の真実 - ヤン・ファン・エイク作アルノルフィーニ夫妻像に隠された象徴性 (''The reality of symbols: the question of disguised symbolism in Jan van Eyck's Arnolfini Portrait'' )」で、『アルノルフィーニ夫妻像』は婚姻契約書として描かれたとしている。しかしながら、パノフスキーがさまざまなモチーフに見出した象徴性については否定している。「それほどまでに大量の象徴性が隠されているとは考えられない。描かれているモチーフは当時のありふれたものばかりで、この作品に見られる写実性と調和している。画家が本当はどのような意味を込めて描いたのかなどを証明しようとするのは無意味だ」としている<ref name="Bedaux, Jan Baptist 1986">Bedaux 1986, p. 5</ref>。


クレイグ・ハービソンは、パノフスキーとビドーの「隠された象徴性」と写実表現をめぐる議論の中間的立場をとった。ハービソンは「ヤン・ファン・エイクは、全ての事情を知る語り部として作品に登場している。描かれているさまざまな物は、多くの関連性をもって描かれている可能性がある」とし、この作品が何のために、どのような意図で描かれたかについては、無数の解釈ができるとしている。この作品を本当に理解しようとすれば、当時の風俗、ブルゴーニュ公宮廷での男女間の事情、婚礼に対する宗教的あるいは礼典的背景など、価値観の異なるあらゆる要素の検証が必要不可欠だとした<ref>Harbison 1990, pp. 288-289</ref>。
== 解釈と象徴的意味 ==
[[file:The Arnolfini Portrait, détail (3).jpg|thumb|パノフスキーとコスターとで全く解釈の異なる、1本だけ灯されたシャンデリアのロウソク]]
[[file:The Arnolfini Portrait, détail (2).jpg|thumb|凸面鏡]]
*モデルとなっている男女の立ち位置は15世紀の伝統的な結婚式とジェンダー・ロール([[性役割]])とを示唆している。ベッドの近くに一歩下がって立つ女性は家の中を管理するものとしての役割を、開かれた窓のそばに立つ男性は家の外で働くものとしての役割をそれぞれ象徴している。男性の視線がどこか他の場所に向いているのに対し、女性は男性の顔をじっと見つめている。垂直に掲げられた男性の右手は彼が権力者であることを意味し、低い位置に水平に置かれた女性の左手は従順さを示す姿である。


美術史家ローン・キャンベル ([[:en:Lorne Campbell (art historian)|en:Lorne Campbell]]) は、自身が[[キュレーター|キュレータ]]をつとめるロンドンのナショナル・ギャラリーのカタログで、『アルノルフィーニ夫妻像』には特別な意味合いはこめられていないとしている。「この作品に何らかの物語性があることを示すものはほとんど存在しない。わずかに、不要な火が灯されたロウソクと、意味ありげにも見える不思議な署名だけだ」とする<ref>Campbell 1998, p. 200</ref>。二人の人物を描いた肖像画で、単に結婚記念として描かれた作品である可能性が最も高い。法的証明書の類のものではなく、手の込んだ署名も本の装飾画などではごく普通で、当時としてはありふれたものである。ナショナル・ギャラリーが所蔵するファン・エイク作のほかの肖像画 ([[:en:Léal Souvenir]]) にも同じような署名があるとしている<ref name="NG"/>。
*一見すると女性は妊娠しているかのようだが、これは正しくないと考えられている。美術史家たちは、これは女性の聖人を描いた絵画には非常に多く見られる表現で、当時女性の間で流行していた着こなしだったと指摘している<ref>Hall, Edwin. ''The Arnolfini Bethrothal''. 1994. pp. 105-106. [http://www.escholarship.org/editions/view?docId=ft1d5nb0d9&brand=eschol CDL: eScholarship Publishing]</ref>。


マーガレット・コスターは、『アルノルフィーニ夫妻像』は一年ほど前に死去した妻を追悼するために描かれた作品ではないかという、それまでの説をすべて否定する新説を提唱した。美術史家マクシミリアン・マルテンスは、夫妻がフランドルで成功し、豊かな暮らしを送っていることを、故郷イタリアのアルノルフィーニ一族へ知らせるために描かれたのではないかとする。この解釈だと、屋外の桜に実がなる温かい季節であるにもかかわらず、夫妻が冬の装いをしていることや、「ヤン・ファン・エイクここにありき。1434年。」という署名が画面中央に大きく記されていることの説明になるとしている。他にも、ヘルマン・コリンブランデルは、新婚初夜の翌朝に夫が妻に贈り物をするというドイツの古い習慣を描いた作品で、ヤン・ファン・エイクが友人のアルノルフィーニに結婚祝いとして贈ったものだと主張している<ref>Colenbrander 2005</ref>。
*窓の外に描かれている桜は「愛」を象徴しているとされている。窓際のオレンジと棚はエデンの園の頃のような純真無垢さの象徴である<ref name="Panofsky">Panofsky, Erwin. ''Early Netherlandish Painting''. Cambridge: [[Harvard University Press]], 1953. pp. 202-203.</ref>。これらはオランダでは貴重なもので富裕を示唆するが、イタリアでは結婚における豊穣・多産を意味するものである<ref>Orange blossom remains the traditional flower for a bride to wear in her hair.</ref>。


== 解釈と象徴的意味 ==
*男性の足元に脱ぎ捨てられた木製のパターン(中世から使われたオーバーシューズの一種 ([[:en:Patten (shoe)]])) はおそらく結婚式に対する畏敬の念と、通常は屋外で使用されるパターンを履いていないことからこの結婚式が神聖な場所で行われていることを示唆している。男性は伝統的な木靴で結婚式に臨んでおり<ref name="Panofsky"/>、これは結婚生活の持続と安定を暗示している。
=== 人物と婚姻 ===
マーガレット・キャロルは、当時の未婚の女性は髪を降ろしていたとし、描かれている女性が髪を結い、被り物をしていることからこの二人はすでに結婚している夫婦だと主張している<ref>Carroll 1993, p. 101</ref>。二人の立ち位置は、15世紀の伝統的な結婚式と[[性役割]]を意味している。ベッドの近く、部屋の奥に立つ女性は家政を司る妻としての役割を、開かれた窓の近くに立つ男性は家の外で働く夫としての役割をそれぞれ象徴している。男性の視線は鑑賞者に向けられているが、女性の視線は男性を見つめている。垂直に掲げられた男性の右手は、自身が仕事で権力ある地位にいることを意味し、低い位置に水平に置かれた女性の左手は、妻の従順さを意味する。しかしながら、女性の視線が床ではなく男性の顔を見つめていることから、この女性が夫たる男性と同等の立場であることも表現されている。夫妻はブルゴーニュ公宮廷での序列が同じであり、その意味でも両者は同格で、妻が夫へ従属する立場ではなかった<ref>Harbison 1990, p. 282</ref>。


[[File:Arnolfini Portrait 3.jpg|280px|thumb|重ねられた夫妻の手。]]
*小さな犬は忠誠を表し<ref name="Panofsky"/>、ほかにも性欲の象徴として夫婦が子供を欲しがっていることを表す<ref>as the art historian Craig Harbison has argued</ref>。
重ねられた夫妻の手が何を意味しているのかも、研究者の間で議論となっており、この手こそが作品の主題であると指摘している研究者も多い。パノフスキーはこのポーズが婚姻の宣誓であると解釈し、この夫妻が「婚姻の宣誓をすることによって、婚姻契約を行っている」ところを描いているとしている<ref>Panofsky 1970, p. 8</ref>。女性の右手を握る男性の左手という構成も議論の的になっている。ジャン・バプティスト・ビドーやピーター・シャバッカーといった研究者は、この作品が婚礼の場を描いたものであるならば、男性の左手はこの結婚が身分違いの女性を妻とした[[貴賤結婚]]であることを示唆すると指摘している<ref name="ReferenceA">Bedaux 1986, pp. 8-9</ref>。しかしながら、この説が唱えられたのは、描かかれている夫妻がジョヴァンニ・ディ・アリーゴ・アルノルフィーニとその妻ジョヴァンナ・チェナーミだと考えられていた時代であり、この両者のブルゴーニュ公宮廷での宮廷序列が同格であったことから、貴賎結婚説の信憑性は低い<ref name="ReferenceA"/>。一方、マーガレット・キャロルは、既婚の夫婦の間で、夫が妻に商取引の代理人の地位を与える場面を描いた作品であるとする<ref>Carroll 2008, pp. 12-15</ref>。キャロルは、この男性の両手の位置が、宣誓式において左手を聖書の上に置き、右手を顔の横に掲げるポーズを模していると解釈している<ref>Carroll 2008, p. 18</ref>。


一見すると女性は妊娠しているかのようだが、おそらく正しくない解釈であると考えられている。美術史家たちは、これは女性の聖人を描いた絵画には非常に多く見られる装束で、当時女性の間で流行していた着こなしだったと指摘している<ref>Hall 1994, pp. 105-106</ref>。アルノルフィーニは布地の商人だったこともあり、衣服の流行を重要視していたと考えられている。さらに、20世紀終わりまで描かれている女性だとされていたジョヴァンナ・チェナーミも<ref>Harbison 1990, p. 267</ref>、アルノルフィーニの最初の妻で、描かれている女性の可能性があるコスタンツァ・トレンタも子供を産まないまま死去している<ref name=koster/>。ハービソンも、女性の仕草が、この夫妻が受胎、妊娠を待ち望んでいることを意味していると解釈している<ref>Harbison 1990, p. 265</ref>。
*女性の緑の衣装は希望、おそらくは母となる希望を意味し、被っている白のキャップは純潔を意味する。


ベッドの支柱には妊婦と出産の守護聖人[[アンティオキアのマルガリタ|聖マルガリタ]]と思われる彫刻像がある<ref name="Panofsky"/>。聖マルガリタは陣痛の苦しみや不妊から女性を救うとされている聖人である。他に、聖マルガリタではなく、主婦の守護聖人[[マルタ (マリアの姉)|聖マルタ]]の彫刻像とする説もある<ref>Harbison 1991, pp. 36-37</ref>。支柱に吊り下げられたブラシは家事の象徴であり、さらに鏡の両脇に対照的に配置されているブラシと、花婿に結婚祝いとしてよく贈られていた石英のロザリオは、キリスト教義の「祈りと労働 (''ora et labora'')」を暗示している。ジャン・バプティスト・ビドーは、諺で「不道徳を払いのける」とされる箒が貞節の象徴であるとしている<ref>Bedaux 1986, p. 19</ref><ref>Harbison 1991, p. 36</ref>。
*開かれている新床のカーテンは、結婚した夫婦の夜の営みを暗示している。


=== 凸面鏡 ===
*7本のロウソク台を持つ華美なシャンデリアに1本だけ灯されたロウソクは、おそらくフランドルの結婚式の伝統的な習慣である<ref name="Panofsky"/>。昼間に教会祭壇のランプのように点灯されたロウソクは、聖霊の来臨と[[プロビデンスの目|神の目]]が絶えず存在するということを意味する。
[[file:The Arnolfini Portrait, détail (2).jpg|thumb|壁に掛けられた凸面鏡の拡大画像。]]
背景の壁に掛けられた[[凸面鏡]]のフレームに刻まれた小さな円形の飾りはイエス・キリストの[[受難]]を表現した彫刻で、凸面鏡に映る人々を神が救済することを意味している。『アルノルフィーニ夫妻像』が、アルノルフィーニの死亡した最初の妻への追悼画であるとする立場の研究者からは、向かって右手の女性側の彫刻はすべてキリストの死と復活であり、左手の男性側の彫刻はキリストの生活に関するものと解釈されている。凸面鏡は結婚の誓いを見届ける神の目であり、同時に曇りない鏡は聖母マリアの[[無原罪の御宿り|処女懐胎]]と純潔の象徴でもある<ref name="Panofsky"/>。凸面鏡には戸口に立つ二人の人物が映っており、一人は画家のファン・エイク自身であると考えられている。この作品が婚姻証明であるとするパノフスキーの説によれば、描かれている二人の人物はこの結婚を法的に正当なものにするために呼ばれた立会人であり、ファン・エイクが絵画の壁に書いた署名は、婚姻の法的証拠としての機能を果たしたとされている。


ジャナ・レヴィンは、描かれている凸面鏡に言及し「[[非ユークリッド幾何学]]を完璧に表現した作品として引き合いに出される」としている<ref>Levin 2002, p. 55</ref>。この鏡が[[凹面鏡]]だとするならば、再左部の窓枠、テーブルの端、衣服の裾以外、歪みが正確に描写されている<ref>[http://research.microsoft.com/pubs/72436/Criminisi_ReflectionsOfReality_2003.pdf Reflections of Reality in Jan van Eyck and Robert Campin] A. Criminisiy, M. Kempz and S. B. Kang; Microsoft Research UK, University of Oxford, Microsoft Research USA</ref>。
*一方この絵画が死者に対する追悼画であるとするマーガレット・コスターの説によれば、1本だけ灯っているロウソクには別の意味があるとする。灯っているロウソクは男性側にあり、燃え尽きたロウソクは女性側にある。これは文学で使われるメタファーでは、男性が生存していることを、女性が死亡していることを表している。


=== その他 ===
*ベッドの支柱には妊婦と出産の守護聖人[[アンティオキアのマルガリタ|聖マルガリタ]]の彫刻がある<ref name="Panofsky"/>。聖マルガリタは陣痛の苦しみや不妊から女性を救うとされている聖人である。支柱に吊り下げられたブラシは家事の象徴となり、さらに鏡の両脇に対照的に配置されているブラシとロザリオはキリスト教義の「祈りと労働 (''ora et labora'')」を暗示している。
[[File:Jan van Eyck 009.jpg|thumb|right|150px|足元の犬。]]
小さな犬は忠誠を表し<ref name="Panofsky"/>、ほかにも性欲の象徴として夫婦が子供を欲しがっていることを表す<ref>as the art historian Craig Harbison has argued</ref>。犬の視線はまっすぐに鑑賞者を見つめている<ref>Harbison 1991, pp. 33-34</ref>。この犬は夫から妻に贈られた愛玩犬の可能性がある。当時は宮廷に出入りしていた富裕な女性の多くが愛玩犬を飼育していたことから、この犬は夫婦が富裕なことと、宮廷生活における地位を表している<ref>Harbison 1990, p. 270</ref>。


女性の緑の衣装は希望、おそらくは母となる希望を意味し、被っている白のキャップは純潔を象徴している。新床のカーテンは開かれており、カーテンの赤色は結婚した夫婦の夜の営みを暗示している。
*人物の背景にある凸面鏡のフレームに刻まれた小さな円形の飾りはイエス・キリストの受難を表現した彫刻である。これは凸面鏡に映っている人々を神が救済することを意味している。死亡した女性への追悼画であるとする説では、女性側の彫刻はすべてキリストの死と復活であり、男性側の彫刻はキリストの生活に関するものと解釈されている。


7本のロウソク台を持つ華美なシャンデリアに1本だけ灯されたロウソクは、おそらくフランドルの結婚式の伝統的な習慣である<ref name="Panofsky"/>。昼間に教会祭壇のランプのように点灯されたロウソクは、聖霊の来臨と[[プロビデンスの目|神の目]]が絶えず存在するということを表している。一方、この絵画が死者に対する追悼画であるとするマーガレット・コスターの説によれば、1本だけ灯っているロウソクには別の意味があるとする。灯っているロウソクは男性側にあり、燃え尽きたロウソクは女性側にある。これは文学で使われるメタファーでは、男性が生存していることを、女性が死亡していることを表している<ref>Koster</ref>。
*鏡はそれ自体が神の目であり婚姻の誓いを見守っている。また、処女懐胎とその純潔さから、傷のない鏡は聖母マリアの象徴とも見なされている<ref name="Panofsky"/>。


窓の外に描かれている桜は「愛」を象徴しているとされている。窓際のオレンジと棚は、人類がエデンの園で暮らしていた頃のような純真無垢の象徴である<ref name="Panofsky">Panofsky 1953, pp. 202-203</ref>。これらはオランダでは貴重なもので富裕を示唆するが、イタリアでは結婚における豊穣・多産を意味するものである<ref>オレンジの花は、現在でも新婦の髪飾りに伝統的に使用されている。</ref>また、オランダではオレンジが非常に高価な輸入品であり、アルノルフィーニ夫妻が裕福であることを意味している<ref>Harbison 1990, p. 268</ref>。
*鏡には戸口に立つ二人の人物が描かれており、一人は画家のファン・エイク自身であると考えられている。この作品が結婚証明書であるとするパノフスキーの説によれば、描かれている二人の人物はこの結婚を法的に正当なものにするために呼ばれた証人であり、ファン・エイクが絵画の壁に書いた署名は、実際に証人として出席していた結婚式の法的証拠としての機能を果たしたとされている。

== 技法 ==
ファン・エイクは半透明で艶のある薄い顔料を幾層にも塗り重ねる手法で絵画を仕上げた。生き生きとした色調はこの作品に現実味を与え、アルノルフィーニの世俗的な財産と富裕さをよく表している。ファン・エイクは油絵具を使用することによって、より顔料が乾きやすいテンペラ画に比べて絵画の制作に時間をかけることができた。まだ乾いていない顔料の上にさらに顔料を混ぜ合わせる手法(ウェット・オン・ウェット ([[:en:Wet-on-wet]]))によって微妙な陰影を作り出し、三次元の形状を絵画に表現することに成功したのである。ファン・エイクは対象物の質感を慎重に描き分け、正確に外観を表現することができた。また、左側の窓から射し込む直射日光と、室内の様々なものに乱反射している日光とを同時に表現することにも成功している。このことはファン・エイクが、鏡の脇に吊り下げられているロザリオの珠の一つ一つに表現されているハイライトのような細部の描き分けに、拡大鏡を使用したのではないかと考えられている。


== 来歴 ==
== 来歴 ==
[[File:Diego de Guevara - Sittow.jpg|thumb|ドン・ディエゴ・デ・ゲバラ, [[イサベル1世 (カスティーリャ女王)|カスティーリャ女王イサベル1世]]の[[宮廷画家]][[ミケル・シトウ]]による肖像画<br />ナショナル・ギャラリー・オブ・アート(ワシントンD.C.)所蔵、1517年頃]]
現在知られている『アルノルフィーニ夫妻像』の来歴は次の通り<ref>この項の出典はすべて Cambell 1998, op cit, pp. 175-78</ref>。
現在知られている『アルノルフィーニ夫妻像』の来歴は次の通り<ref>この節の出典はすべて Cambell 1998, op cit, pp. 175-78</ref>。


[[File:Diego de Guevara - Sittow.jpg|thumb|ドン・ディエゴ・デ・ゲバラ, [[イサベル1世 (カスティーリャ女王)|カスティーリャ女王イサベル1世]]の宮廷画家[[ミケル・シトウ]]による肖像画, ナショナル・ギャラリー所蔵, 1517年頃]]
*1434年 : ファン・エイク自身による署名がなされた年で、おそらくモデルとなったアルノルフィーニが所有していた。
*1434年 : ファン・エイク自身による署名がなされた年で、おそらくモデルとなったアルノルフィーニが所有していた。
*1516年まで : [[スペイン・ハプスブルク朝|スペインハプスブルク王家]]に使えた宮廷人ドン・ディエゴ・デ・ゲバラ(1520年にブリュッセルで死去)が所有。生涯のほとんどをネーデルラントで過ごし、晩年にはアルノルフィーニ家の友人だったと考えられている。デ・ゲバラは1516年にハプスブルク家のネーデルラント総督[[マルグリット・ドートリッシュ]]に『アルノルフィーニ夫妻像』を譲渡した。
*1516年まで : [[スペイン・ハプスブルク朝|スペインハプスブルク王家]]に使えた宮廷人ドン・ディエゴ・デ・ゲバラ(1520年にブリュッセルで死去)が所有。生涯のほとんどをネーデルラントで過ごし、晩年にはアルノルフィーニ家の友人だったと考えられている。デ・ゲバラは1516年以前ハプスブルク家のネーデルラント総督[[マルグリット・ドートリッシュ]]に『アルノルフィーニ夫妻像』を譲渡した。
*1516年 : [[メヘレン]]滞在時のマルグリット・ドートリッシュの財産目録の冒頭に記録されている。目録にはフランス語で「『寝室にいるアルノル-ル-フィン (''Hernoul le Fin'') と彼の妻』と呼ばれる大きな絵画で、ドン・ディエゴから夫人(マルグリットのこと)に贈られた。その絵画にはドン・ディエゴの紋章を意匠したカバーがかけられており、画家ヨハネス (''Johannes'') の作品である」と書かれている。さらに目録の余白には「夫人が望んだときのために、このパネル絵を覆うカバーの錠が必要である」と記述されている。
*1516年 : [[メヘレン]]滞在時のマルグリット・ドートリッシュの財産目録の冒頭に記録されている。目録にはフランス語で「『寝室にいるアルノル-ル-フィン (''Hernoul le Fin'') と彼の妻』と呼ばれる大きな絵画で、ドン・ディエゴから夫人(マルグリットのこと)に贈られた。その絵画にはドン・ディエゴの紋章を意匠したカバーがかけられており、画家ヨハネス (''Johannes'') の作品である」と書かれている。さらに目録の余白には「夫人が望んだときのために、このパネル絵を覆うカバーの錠が必要である」と記述されている。
*1523年 - 1524年 : 別のメヘレンの目録によれば当時この絵画『アルノル-フィン (''Arnoult Fin'')』と呼ばれてい
*1523年 - 1524年 : 別のメヘレンの目録に、この絵画『アルノル-フィン (''Arnoult Fin'')』と記載されてい
*1558年 : マルグリッドの死去に伴い、姪で次のネーデルラント総督となった[[マリア・フォン・エスターライヒ|マリア]]に1530年に相続された。マリアは余生を過ごすために1556年にスペインに渡り、1558年に死去したに[[フェリペ2世 (スペイン王)|スペイン王フェリペ2世]]『アルノルフィーニ夫妻像』相続されたことが、財産目録にはっきりと記録されている。フェリペ2世が[[アロンソ・サンチェス・コエリョ]]に発注した彼の二人の王女の肖像画が[[プラド美術館]]に所蔵されており、その肖像画で二人の王女はアルノルフィーニ夫妻とよく似たポーズをとって描かれている[http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Infantas_Isabella_Clara_Eugenia_and_Catalina_Micaela_of_Spain.jpg]。
*1558年 : マルグリッドの死去に伴い、姪で次のネーデルラント総督となった[[マリア・フォン・エスターライヒ|マリア]]に1530年に相続された。マリアは余生を過ごすために1556年にスペインに渡り、1558年に死去した。このときに[[フェリペ2世 (スペイン王)|スペイン王フェリペ2世]]『アルノルフィーニ夫妻像』相続たことが、財産目録にはっきりと記録されている。フェリペ2世が[[アロンソ・サンチェス・コエリョ]]に発注した彼の二人の王女の肖像画が[[プラド美術館]]に所蔵されており、その肖像画で二人の王女はアルノルフィーニ夫妻とよく似たポーズをとって描かれている[http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Infantas_Isabella_Clara_Eugenia_and_Catalina_Micaela_of_Spain.jpg]。
*1599年 : マドリードの[[アルカサル]](現在の[[王宮 (マドリード)|マドリード王宮]])にあったこの作品をドイツからの来訪者が目にしており、その額縁にはオウィディウスの詩『恋愛術(恋の技法)』からの一節が記されていた。ベラスケスはこの作品を目にしていた可能性が非常に高く、『アルノルフィーニ夫妻像』がベラスケスの『ラス・メニーナス』に影響を与えたのではないかと考えられている。
[[File:Las_Meninas,_by_Diego_Velázquez,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg|thumb|ラス・メニーナス, ベラスケス, プラド美術館, 1656年]]
*1700年 : [[カルロス2世 (スペイン王)|スペイン王カルロス2世]]の死去した際の財産目録に『アルノルフィーニ夫妻像』が、以前と同様にマドリードのアルカサルにオウィディウスの詩が記された額縁とともに記載されている。
*1599年 : マドリードの[[アルカサル]](現在の[[王宮 (マドリード)|マドリード王宮]])にあるこの作品をドイツからの来訪者が目にしており、その額縁にはオウィディウスの詩『恋愛術(恋の技法)』からの一節が記されていた。ベラスケスはこの作品を目にしていた可能性が非常に高く、『アルノルフィーニ夫妻像』がベラスケスの『ラス・メニーナス』に影響を与えたのではないかと考えられている。
*1794年 : 新築されたマドリード王宮に所蔵されていた。
*[[カルロス2世 (スペイン王)|スペイン王カルロス2世]]の死後の目録には『アルノルフィーニ夫妻像』が、以前と同様マドリードのアルカサルにオウィディウスの詩が記された額縁とともに記載されている。
*1816年 : スコットランド軍人のジェームズ・ヘイ大佐が所有し、ロンドンにあった。ヘイは1815年のワーテルローの戦いで重傷を負い、ブリュッセルで療養していた際に、療養中の部屋に飾られていたこの絵画を気に入り、持ち主に売ってもらえるよう交渉したと主張していた。しかし事実は異なり、ヘイはワーテルローの戦いで負傷したわけではなく、スペインの1813年の[[半島戦争]][[ビトリアの戦い]]に参加していた。[[ジョゼフ・ボナパルト|スペイン王ジョゼフ・ボナパルト]]はこの戦いに、スペイン王室の持ち運び可能な美術コレクションを多数持ち込んでいた。そして戦争に負けたボナパルトの軍勢が陣を建て直しスペインに帰還する前に、これらの美術コレクションはイギリス軍の略奪にあい、その中に『アルノルフィーニ夫妻像』も含まれていたのである。ヘイは[[宮廷画家]][[トーマス・ローレンス (画家)|トーマス・ローレンス]]を通じて、当時の[[摂政王太子]]で、後の[[ジョージ4世 (イギリス王)|イギリス王ジョージ4世]]にこの作品を譲ってもらえるように申し出た。ジョージは1818年までの2年間ロンドンのカールトンハウスに飾るという条件付きで、ヘイからの申し出を受け入れた。
*1794年 : マドリード王宮所蔵。
*1816年 : スコットランド軍人のジェームズ・ヘイ大佐が所有し、ロンドンにあった。ヘイは1815年のワーテルローの戦いで重傷を負い、ブリュッセルで療養していた際に、療養中の部屋に飾られていたこの絵画を気に入り、持ち主に売ってもらえるよう交渉したと主張していた。しかし事実は異なり、ヘイはワーテルローの戦いで負傷したわけではなく、スペインの1813年の[[半島戦争]][[ビトリアの戦い]]に参加していた。[[ジョゼフ・ボナパルト|スペイン王ジョゼフ・ボナパルト]]はこの戦いに、スペイン王室の持ち運び可能な美術コレクションを多数持ち込んでいた。そして戦争に負けたボナパルトの軍勢が陣を建て直しスペインに帰還する前に、これらの美術コレクションはイギリス軍の略奪にあい、その中に『アルノルフィーニ夫妻像』も含まれていたのである。ヘイは宮廷画家[[トーマス・ローレンス (画家)|トーマス・ローレンス]]を通じて、当時の[[摂政王太子]]で、後の[[ジョージ4世 (イギリス王)|イギリス王ジョージ4世]]にこの作品を譲ってもらえるように申し出た。ジョージは1818年までの2年間ロンドンのカールトンハウスに飾るという条件付きで、ヘイからの申し出を受け入れた。
*1828年頃 : ヘイは面倒を見ていた友人にこの絵画を譲っている。13年後に一般公開されるまで、この絵画も絵画を譲られた友人も歴史には現れてこない。
*1828年頃 : ヘイは面倒を見ていた友人にこの絵画を譲っている。13年後に一般公開されるまで、この絵画も絵画を譲られた友人も歴史には現れてこない。
*1841年 : 一般公開された。
*1841年 : 一般公開された。
110行目: 110行目:


== 出典、脚注 ==
== 出典、脚注 ==
{{reflist|2}}
{{reflist}}

== 参考文献 ==
* Bedaux, Jan Baptist, "The reality of symbols: the question of disguised symbolism in Jan van Eyck's Arnolfini portrait", ''Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art'', volume 16, issue 1, pages 5–28, 1986, [http://www.jstor.org/pss/3780611 JSTOR]
* Campbell, Lorne, ''The Fifteenth Century Netherlandish Paintings'', London: National Gallery, 1998, ISBN 0-300-07701-7
* Carroll, Margaret D., "In the name of God and profit: Jan van Eyck's Arnolfini portrait", ''Representations'', volume 44, pages 96–132, Autumn 1993, [http://www.jstor.org/stable/2928641 JSTOR]
* Carroll, Margaret D., ''Painting and Politics in Northern Europe: Van Eyck, Bruegel, Rubens, and their Contemporaries'', University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2008, ISBN 0-271-02954-4
* Colenbrander, Herman Th., "'In promises anyone can be rich!' Jan van Eyck's Arnolfini double portrait: a 'Morgengave'", '' Zeitschrift für Kunstgeschichte'', volume 68, issue 3, pages 413–424, 2005, [http://www.jstor.org/stable/20474305 JSTOR]
* Crowe, Joseph A. and Cavalcaselle, Giovanni B., ''[http://books.google.co.uk/books?id=KjyfulXftoAC The Early Flemish Painters: Notices of their Lives and Works]'', London: John Murray, 1857
* Hall, Edwin, ''[http://books.google.co.uk/books?id=IJOwCF2xkc4C The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait]'', Berkeley: University of California Press, 1994, ISBN 0-520-08251-6. The text is also available from the [http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft1d5nb0d9/ California Digital Library].
* Harbison, Craig, "Sexuality and social standing in Jan van Eyck's Arnolfini double portrait", ''Renaissance Quarterly'', volume 43, issue 2, pages 249–291, Summer 1990, [http://www.jstor.org/pss/2862365 JSTOR]
* Harbison, Craig, ''Jan van Eyck, The Play of Realism'', Reaktion Books, London, 1981, ISBN 0-948462-18-3
* Koster, Margaret L., "[http://www.thefreelibrary.com/The+Arnolfini+double+portrait%3A+a+simple+solution.-a0109131988 The Arnolfini double portrait: a simple solution]", ''Apollo'', volume 158, issue 499, pages 3–14, September 2003
* Levin, Janna, ''How the Universe Got Its Spots: Diary of a Finite Time in a Finite Space'', Random House 2002 ISBN 1-4000-3272-5
* Panofsky, Erwin, "Jan van Eyck's Arnolfini Portrait", ''The Burlington Magazine for Connoisseurs'', volume 64, issue 372, pages 117–119 + 122–127, March 1934, [http://www.jstor.org/stable/865802 JSTOR]
* Panofsky, Erwin, ''Early Netherlandish Painting, its Origins and Character'' (Volume 1), Cambridge: Harvard University Press, 1953<!--Volume 2 is "Plates"-->
* Panofsky, Erwin, "Jan van Eyck's Arnolfini portrait", in Creighton, Gilbert, ''Renaissance Art'', New York: Harper and Row, pages 1–20, 1970
* Weale, W.H. James, ''[http://books.google.co.uk/books?id=1fEUAAAAQAAJ Notes sur Jean van Eyck]'', London: Barthès and Lowell, 1861 (In French)

== 関連文献 ==
* Hicks, Carola, ''Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait'', London: Random House, 2011, ISBN 0-7011-8337-3
* Seidel, Linda, "'Jan van Eyck's Portrait': business as usual?", ''Critical Inquiry'', volume 16, issue 1, pages 54–86, Autumn 1989, [http://www.jstor.org/stable/1343626 JSTOR]


== 外部リンク ==
== 外部リンク ==
{{commonscat|The Arnolfini Portrait}}
{{commons category|The Arnolfini Portrait}}
*[http://www.nationalgallery.org.uk/cgi-bin/WebObjects.dll/CollectionPublisher.woa/wa/work?workNumber=NG186 『アルノルフィーニ夫妻像』] ナショナル・ギャラリー・ウェブサイト {{en icon}}
*[http://www.nationalgallery.org.uk/cgi-bin/WebObjects.dll/CollectionPublisher.woa/wa/work?workNumber=NG186 『アルノルフィーニ夫妻像』] ナショナル・ギャラリー・ウェブサイト {{en icon}}
*[http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0PAL/is_499_158/ai_109131988 The Arnolfini double portrait: a simple solution - Critical Essay, proposing the painting is partly a memorial portrait] {{en icon}}
*[http://www.open2.net/historyandthearts/arts/mystery_synopsis.html Mystery of the Marriage] - 『アルノルフィーニ夫妻像』の研究 (Open University program) {{en icon}}
*[http://www.open2.net/historyandthearts/arts/mystery_synopsis.html Mystery of the Marriage] - 『アルノルフィーニ夫妻像』の研究 (Open University program) {{en icon}}
*[http://www.mnemosyne.org/iconography/practice/arnolfini-1 アーウィン・パノフスキーと『アルノルフィーニ夫妻像』] {{en icon}}
*[http://www.mnemosyne.org/iconography/practice/arnolfini-1 エルヴィン・パノフスキーと『アルノルフィーニ夫妻像』] {{en icon}}
*[http://www.umass.edu/chronicle/archives/00/04-14/harbison28.html 美術史家クレイグ・ハービソンのプレス・インタビュー] {{en icon}}
*[http://www.umass.edu/chronicle/archives/00/04-14/harbison28.html クレイグ・ハービソンのプレス・インタビュー]

=== 高解像度画像 ===
*[http://visipix.dynalias.com/imageroot/Art3/LOOK%20Erfindung/Scan%20Erfindung/Pic0042.jpg 『アルノルフィーニ夫妻像』の高解像度画像]
*[http://visipix.dynalias.com/imageroot/Art3/LOOK%20Erfindung/Scan%20Erfindung/Pic0044.jpg 作品に描かれている凸面鏡、ファン・エイクの署名部分の高解像度画像]
*[http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/Images/110images/sl3images/vaneyck_arnol_chandel.jpg 作品に描かれているシャンデリアの高解像度画像]


{{DEFAULTSORT:あるのるふいにふさいそう}}
{{DEFAULTSORT:あるのるふいにふさいそう}}
135行目: 150行目:
[[arz:بورتريه ارنولفينى]]
[[arz:بورتريه ارنولفينى]]
[[ca:El matrimoni Arnolfini]]
[[ca:El matrimoni Arnolfini]]
[[da:Arnolfinis bryllup]]
[[de:Arnolfini-Hochzeit]]
[[de:Arnolfini-Hochzeit]]
[[el:Ο Γάμος των Αρνολφίνι (Βαν Άικ)]]
[[el:Ο γάμος των Αρνολφίνι]]
[[en:Arnolfini Portrait]]
[[en:Arnolfini Portrait]]
[[eo:La geedzoj Arnolfini]]
[[eo:La geedzoj Arnolfini]]
159行目: 175行目:
[[th:ภาพเหมือนอาร์โนลฟินิ]]
[[th:ภาพเหมือนอาร์โนลฟินิ]]
[[tr:Arnolfini'nin Evlenmesi]]
[[tr:Arnolfini'nin Evlenmesi]]
[[uk:Портрет подружжя Арнольфіні]]
[[zh:阿尔诺非尼夫妇]]
[[zh:阿尔诺非尼夫妇]]

2012年12月6日 (木) 15:29時点における版

『アルノルフィーニ夫妻像』
オランダ語: Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw
英語: The Arnolfini Portrait
作者ヤン・ファン・エイク
製作年1434年
種類オークのパネルに油彩
寸法82.2 (パネルサイズ 62.5) cm × 60 (パネルサイズ 62.5) cm (?? × ??)
所蔵ナショナル・ギャラリー、ロンドン

アルノルフィーニ夫妻像』(アルノルフィーニふさいぞう (: Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw: The Arnolfini Portrait))は、初期フランドル派の画家ヤン・ファン・エイクが1434年に描いた絵画。合計3枚のオークのパネル(板)に油彩で描かれたパネル画である。日本では『アルノルフィーニ夫婦像』、『アルノルフィーニ夫妻の肖像』などと呼ばれることもあり、精緻な油絵の嚆矢として、西欧美術史で極めて重要視されている作品である。

二人の人物の全身像が描かれた絵画で、イタリア人商人ジョヴァンニ・ディ・ニコラ・アルノルフィーニ (en:Giovanni Arnolfini) とその妻を、フランドルブルッヘにあった夫妻の邸宅を背景として描いた作品だとされている。作品にこめられた寓意性[1]、独特の幾何学的直交遠近法[2]、背面の壁にかけられた鏡に映し出される反転した情景[3][4]など、西洋美術史上でも極めて独創的で複雑な構成を持った作品で、婚姻契約の場面を記録するために描かれた珍しい絵画であると見なす美術史家もいる[5]

美術史家エルンスト・ゴンブリッチは「イタリアのルネサンスにおけるドナテッロマサッチオの作品と同じように、新たな境地を開いた革命的といえる作品である。魔法のように現実の室内がパネルに再現されている。事物をありのままにとらえることが出来る、完璧な観察眼を持った史上最初の芸術家である」としている[6]。作者ファン・エイクのサインが1434年の日付とともに記され、同じくファン・エイクと兄のフーベルト・ファン・エイクが描いた『ヘントの祭壇画』とともに、パネルに描かれた油絵としてはもっとも古く、かつ有名な絵画である。ロンドンナショナル・ギャラリーが1842年に購入し、それ以来ナショナル・ギャラリーが所蔵している。

ファン・エイクは半透明で艶のある薄い顔料を幾層にも塗り重ねる手法で『アルノルフィーニ夫妻像』を仕上げた。生き生きとした色調はこの作品に現実味を与え、アルノルフィーニの世俗的な財産と富裕さを描き出している。ファン・エイクは、それまで主流だったテンペラよりも油彩のほうが乾燥時間が長くかかることを利用して、まだ濡れている絵具層のうえから新たな絵具を乗せて混ぜ合わせる技法を用いた。この技法によって、微妙な陰影を作り出し、三次元の形状を絵画に表現することに成功したのである。さらにファン・エイクは油絵具の使用によって、様々なモチーフの表面が持つ質感を正確に描きあげた。また、『アルノルフィーニ夫妻像』には、画面左側の窓から射し込む光が、直接、あるいは拡散して、室内のモチーフの表面に反射している様子が描かれている。このことから、背景の鏡の脇に吊り下げられているロザリオの珠の一つ一つに表現されているハイライトのような細部の描き分けに、拡大鏡を使用したのではないかと考えられている。

『アルノルフィーニ夫妻像』に見られる錯視的技法は、当時の絵画としては懸絶した水準にある。細部にわたる詳細表現だけではなく、特に室内の空間を表現する光の表現が「屋内の様子とそこにいる人間の描写として、これ以上に説得力あふれるものはない[7]」と言われている。この作品がどのような情景を描いたものなのかについては、様々な説がある。美術史家クレイグ・ハービソンは「15世紀にファン・エイクが描いた、現存する唯一の当時の一般家庭の室内を表した絵画で、この作品がいかなる情景を描いたのかは正確にはわからない。確実にいえそうなのは、日常生活を描いた最初の風俗画ではないかということだ」としている[8]

概要

イタリア人商人ジョヴァンニ・ディ・ニコラ・アルノルフィーニとされる男性像の表情

わずかな顔料の剥落や損傷に対する修復はあるが、この作品の保存状態は非常によい。赤外線リフレクトグラムによる調査で、二人の表情、鏡などに多くの細かな修正が下絵の段階で加えられていることが分かっている[9]。描かれている部屋は二階以上の部屋で、窓の外に見える桜が果実をつけていることから季節は夏と考えられる。この部屋は一般に思われているようなベッドルームではなく客間である。フランスやブルゴーニュ地方の習慣では客間にあるベッドは普段椅子として使われるもので、乳幼児を連れた母親が来訪したときくらいしかベッドとしては使用されないのが普通だった。窓の内側には6枚の木製のよろい戸があり、最上部には青、赤、緑に着色されたガラスで飾られている[9]

人物は二人とも豪奢な衣装を身に着けている。季節は夏であるにも関わらず男性はタバード(袖なし、あるいは袖の短いショートコート (en:Tabard))姿、女性は厚いドレス姿で、しかも毛皮で縁飾りが施されている。縁飾りに使用されている毛皮は男性がセーブル(クロテン)、女性がアーミン(シロテン)で、どちらも非常に高価なものである。男性は夏に用いられることが多い、黒く着色された麦藁帽子を被っている。短いコートは経年変化で退色してしまっている現在の色よりも紫に近い色で、シルクベルベッドのような高価な素材だと考えられている。コートの下にはシルク織と思われる模様のついたダブレット(襟と袖のある身体に密着した上着 (en:doublet))を着用している。女性のドレスの袖には手の込んだ波状の飾りが施され、長いトレイン(ドレスの後ろに引きずる部分)がついている。ドレスの下に着ている青い服にも白い毛皮で縁取りがされている[9]

女性が身に着けている装身具はシンプルな金のネックレスと指輪だけであるが、歴代の鑑賞者たちにはどちらも極めて高価なものに違いないとみなされ続けてきた。ただし、全体としては装飾品は控えめであり、とくに男性は商人という職業にふさわしい慎み深い衣服であると考えられている。貴族階級の男性を描いた肖像画は、金鎖などで華美に飾り立てた衣装を着用したものが多かった[9]。「この男性の衣服の控えめな色使いは、(ファン・エイクのパトロンだった)ブルゴーニュ公フィリップ2世の好みと一致している」とも言われている[10]

女性の上半身と背面の壁に掛けられた凸面鏡。

室内にも富裕を意味する調度品が描かれている。大きく、入念な装飾が施された真鍮のシャンデリアは非常に高価なものである。このシャンデリアには引き降ろしてロウソクの手入れをするための滑車装置が上部にあったと思われるが、ファン・エイクはこの部屋には不要なものとして描かなかった可能性がある。人物像の背後にはキリスト受難が描かれた上にガラスをはめ込んだ木製のフレームに縁取られた凸面鏡がある。これは当時実際に制作可能だった凸面鏡よりもサイズが大きく、ファン・エイクによって実物よりも若干誇張して描かれている。部屋には鏡に映っている場所も含めて、富を意味する暖炉はなく、暖炉にくべる薪や焚き付けなどもない。しかしながら何気なく置かれたように見える、画面左に描かれたオレンジは富を象徴している。オレンジは当時のブルゴーニュでは非常に高価な果物であり、アルノルフィーニが取り扱っていた商品の一つだったのかもしれない。さらなる富裕の象徴として、天井に固定された鉄の棒で支えられているであろう精巧なベッドの天蓋や、背後に置かれた椅子やベンチに施された彫刻があげられる。床に敷かれた小さな東洋のカーペットも富裕を表している。このような高価なものは、床ではなくテーブルクロスに用いるのが普通であり、ファン・エイクの故郷オランダでも同様だった[9][10]

凸面鏡にはアルノルフィーニ夫妻像と対峙して、ドアのすぐ近くにいる二人の男性が映し出されている。手前の赤い服の男性はファン・エイク自身だと考えられているが、ベラスケスが、絵画制作中の自身の姿を描き入れた『ラス・メニーナス』とは違って、ファン・エイクは絵を描いている姿で描写されてはいない。研究者たちが、この赤い衣服を身につけたこの男性像をファン・エイクだと考えているのは、ファン・エイクの自画像だとされている『ターバンの男の肖像』(1433年、ナショナル・ギャラリー(ロンドン))や、『宰相ロランの聖母』(1435年ごろ、ルーヴル美術館(パリ))の遠景に小さく描かれているファン・エイクの自画像だと考えられている男性などが、赤いターバンを巻いていることに因っている。また、二人の足元に描かれている小型犬は、現在のブリュッセル・グリフォンの祖先である[9]

鏡の上に「ヤン・ファン・エイクここにありき。1434年。 (Johannes de eyck fuit hic. 1434 )」と日付つきの署名がある。この署名は当時の格言や箴言を大きな文字で壁に書いたかのようにも見える。他に現存しているファン・エイクの署名は絵画が収められている木製の額縁にだまし絵風に書かれており、あたかも額縁に署名が彫刻されているかのように書かれている[9][11]

モデルの特定

長い間『アルノルフィーニ夫妻像』に描かれているのは、ジョヴァンニ・ディ・アリーゴ・アルノルフィーニとその妻ジョヴァンナ・チェナーミであるとされてきた。しかしアルノルフィーニ夫妻が結婚したのは1447年であり、それは絵画に記されている日付1434年の13年後のことで、さらにファン・エイクが死去した1441年よりも後であることが1997年に判明した。現在ではこの絵に描かれているのはジョヴァンニ・アルノルフィーニの従兄弟のジョヴァンニ・ディ・ニコラ・アルノルフィーニ夫妻 (en:Giovanni Arnolfini) で、部屋はフランドルブルッヘにあった彼ら自身の家であると考えられている。女性は内縁の二番目の妻、あるいは近年の研究によれば1433年2月に死去した最初の妻コスタンツァのどちらかである[12]。コンスタンツァであれば、生存している人間と死亡した人間を一枚の絵に描いた追悼作品という性格を、一部この作品に与えることになる。ジョヴァンニ・ディ・ニコラ・アルノルフィーニはイタリアのルッカ出身の商人で、少なくとも1419年まではブルージュで生活していた[11]。ジョヴァンニ・ディ・ニコラ・アルノルフィーニはベルリンでもファン・エイクの別作品に描かれており、二人は友人同士だったのではないかと考えられている[1]

1857年に出版された、ジョセフ・アーチャー・クロウ (en:Joseph Archer Crowe) とジョヴァンニ・バッティスタ・カヴァルカセレ (en:Giovanni Battista Cavalcaselle) の書籍が、16世紀のマルグリット・ドートリッシュの財産目録に「寝室にいるアルノル-ル-フィン (Hernoul le Fin) と彼の妻」と記載されている絵画と『アルノルフィーニ夫妻像』とを結びつけた、最初の文献である。クロウとカヴァルカセレはこの書籍の中で、『アルノルフィーニ夫妻像』に描かれているのはジョヴァンニ・(ディ・アリーゴ・)アルノルフィーニとその妻だとしている[13]。4年後に出版されたジェームズ・ウィールの書籍でも、このクロウとカヴァルカセレの説に賛同しており、さらにジョヴァンニの妻の名前はジェンヌ、またはジョヴァンナ・チェナーミであるとした[14]。これ以来20世紀の終わりまで、『アルノルフィーニ夫妻像』に描かれているのは、ジョヴァンニ・ディ・アリーゴ・アルノルフィーニとその妻ジェンヌ・チェナーミだとする説が主流となっていた。しかしながら、1997年になって、ジョヴァンニ・ディ・アリーゴ・アルノルフィーニとジェンヌ・チェナーミが結婚したのは、『アルノルフィーニ夫妻像』に記された制作年の13年後、ファン・エイクが死去した6年後の1447年であることが判明した[15]。現在では、描かれているのはジョヴァンニ・ディ・アリーゴ・アルノルフィーニの従兄弟のジョヴァンニ・ディ・ニコラ・アルノルフィーニ夫妻だと考えられている。ジョヴァンニ・ディ・ニコラ・アルノルフィーニは二度結婚しており、この作品に描かれている女性が最初の妻なのか二度目の妻なのかははっきりしない。近年唱えられている説によると、最初の妻の名前はコスタンツァ・トレンタで、1433年2月に死去したといわれている[16]。もし描かれている女性が最初の妻で1433年に死去したとすれば、1434年に描かれた『アルノルフィーニ夫妻像』は、存命中の人物と死去した人物を同時に描いた珍しい肖像画ということになる。ジョヴァンニ・ディ・アリーゴ・アルノルフィーニとジョヴァンニ・ディ・ニコラ・アルノルフィーニは、どちらもルッカ出身のイタリア人商人で、1419年ごろからブルッヘに滞在していた[11]。『アルノルフィーニ夫妻像』に描かれている男性はファン・エイクの友人だったといわれ、現在ベルリン絵画館が所蔵する、別の肖像画が残っている[17]

学術的な議論

ブルゴーニュ公の宮廷で装飾写本や年代記制作に携わっていたダヴィド・オベールを驚かせるブルゴーニュ公シャルルを描いたミニアチュール(『カール・マルテルの生涯』、1472年以前)。背後の壁には『アルノルフィーニ夫妻像』と共通するモチーフが多く描かれている。

美術史家エルヴィン・パノフスキーは1934年に、美術学術誌『バーリントン・マガジン』に「ヤン・ファン・エイクのアルノルフィーニ夫妻像」という、背後の壁に記された装飾的な署名などを扱った論文を寄稿した。この記事でパノフスキーは、『アルノルフィーニ夫妻像』がアルノルフィーニの婚姻契約を記録する法的証明書として描かれたものであり、二人の立会人を夫妻とともに描き、立会人の一人であるファン・エイクが「ヤン・ファン・エイクここにありき。1434年。」と署名することによって婚姻が成立したのだと主張した[18]。さらにパノフスキーは、この作品の室内に描かれているあらゆるモチーフが、この夫妻に関することの象徴であるとした(後述)。『アルノルフィーニ夫妻像』が婚姻証明であるという、パノフスキーのこの説には異論も多いが、描かれているモチーフに対する象徴的解釈は広く受け入れられている。パノフスキーの象徴的解釈は、多くの初期フランドル派の絵画作品、とくに初期フランドル派の最初期の絵画である『アルノルフィーニ夫妻像』とロベルト・カンピンの『メロードの祭壇画』と共通する、多数のモチーフが室内に描かれた「受胎告知」を扱った作品に適用されている[19]

パノフスキーが発表した論文以降、パノフスキーが唱えた説が正しいかどうかについて多くの議論が巻き起こった。美術史家エドウィン・ホールは、この作品はアルノルフィーニの婚約の様子を描いており、結婚を描いたものではないと考えた。美術史家マーガレット D. キャロルは1993年の論文「神の御名と慈愛において - ヤン・ファン・エイク作『アルノルフィーニ夫妻像』(In the Name of God and Profit: Jan van Eyck's Arnolfini Portrait.)」で、結婚した夫婦の肖像画であり、夫が妻に法的権限を与えたことを暗示しているとした[20]。さらにキャロルは、アルノルフィーニが優れた資質の商人で、ブルゴーニュ公宮廷に出入りできる人間だったことを表現した作品でもあるとし、次のような説を唱えている。描かれている二人はすでに結婚しており、妻が自ら、あるいは夫の代理人として商取引を行う法的権限を夫が委任したことが、妻に向って掲げた夫の手で表現されている。ただし、絵画そのものに法的効力があるわけではなく、法的効力を絵画に表現しようとした、ファン・エイクのちょっとした思いつきによる作品だった。凸面鏡に映る二人の人物は、夫が法的権限の委託を宣誓したことの立会人であり、ファン・エイクは自身が立ち会ったことの証明として、壁面に署名を記したのである[21]

「ヤン・ファン・エイクここにありき。1434年。 (Johannes de eyck fuit hic 1434 )」

ジャン・バプティスト・ビドーはパノフスキーの説にある程度賛同しており、1986年の「象徴の真実 - ヤン・ファン・エイク作アルノルフィーニ夫妻像に隠された象徴性 (The reality of symbols: the question of disguised symbolism in Jan van Eyck's Arnolfini Portrait )」で、『アルノルフィーニ夫妻像』は婚姻契約書として描かれたとしている。しかしながら、パノフスキーがさまざまなモチーフに見出した象徴性については否定している。「それほどまでに大量の象徴性が隠されているとは考えられない。描かれているモチーフは当時のありふれたものばかりで、この作品に見られる写実性と調和している。画家が本当はどのような意味を込めて描いたのかなどを証明しようとするのは無意味だ」としている[22]

クレイグ・ハービソンは、パノフスキーとビドーの「隠された象徴性」と写実表現をめぐる議論の中間的立場をとった。ハービソンは「ヤン・ファン・エイクは、全ての事情を知る語り部として作品に登場している。描かれているさまざまな物は、多くの関連性をもって描かれている可能性がある」とし、この作品が何のために、どのような意図で描かれたかについては、無数の解釈ができるとしている。この作品を本当に理解しようとすれば、当時の風俗、ブルゴーニュ公宮廷での男女間の事情、婚礼に対する宗教的あるいは礼典的背景など、価値観の異なるあらゆる要素の検証が必要不可欠だとした[23]

美術史家ローン・キャンベル (en:Lorne Campbell) は、自身がキュレータをつとめるロンドンのナショナル・ギャラリーのカタログで、『アルノルフィーニ夫妻像』には特別な意味合いはこめられていないとしている。「この作品に何らかの物語性があることを示すものはほとんど存在しない。わずかに、不要な火が灯されたロウソクと、意味ありげにも見える不思議な署名だけだ」とする[24]。二人の人物を描いた肖像画で、単に結婚記念として描かれた作品である可能性が最も高い。法的証明書の類のものではなく、手の込んだ署名も本の装飾画などではごく普通で、当時としてはありふれたものである。ナショナル・ギャラリーが所蔵するファン・エイク作のほかの肖像画 (en:Léal Souvenir) にも同じような署名があるとしている[11]

マーガレット・コスターは、『アルノルフィーニ夫妻像』は一年ほど前に死去した妻を追悼するために描かれた作品ではないかという、それまでの説をすべて否定する新説を提唱した。美術史家マクシミリアン・マルテンスは、夫妻がフランドルで成功し、豊かな暮らしを送っていることを、故郷イタリアのアルノルフィーニ一族へ知らせるために描かれたのではないかとする。この解釈だと、屋外の桜に実がなる温かい季節であるにもかかわらず、夫妻が冬の装いをしていることや、「ヤン・ファン・エイクここにありき。1434年。」という署名が画面中央に大きく記されていることの説明になるとしている。他にも、ヘルマン・コリンブランデルは、新婚初夜の翌朝に夫が妻に贈り物をするというドイツの古い習慣を描いた作品で、ヤン・ファン・エイクが友人のアルノルフィーニに結婚祝いとして贈ったものだと主張している[25]

解釈と象徴的意味

人物と婚姻

マーガレット・キャロルは、当時の未婚の女性は髪を降ろしていたとし、描かれている女性が髪を結い、被り物をしていることからこの二人はすでに結婚している夫婦だと主張している[26]。二人の立ち位置は、15世紀の伝統的な結婚式と性役割を意味している。ベッドの近く、部屋の奥に立つ女性は家政を司る妻としての役割を、開かれた窓の近くに立つ男性は家の外で働く夫としての役割をそれぞれ象徴している。男性の視線は鑑賞者に向けられているが、女性の視線は男性を見つめている。垂直に掲げられた男性の右手は、自身が仕事で権力ある地位にいることを意味し、低い位置に水平に置かれた女性の左手は、妻の従順さを意味する。しかしながら、女性の視線が床ではなく男性の顔を見つめていることから、この女性が夫たる男性と同等の立場であることも表現されている。夫妻はブルゴーニュ公宮廷での序列が同じであり、その意味でも両者は同格で、妻が夫へ従属する立場ではなかった[27]

重ねられた夫妻の手。

重ねられた夫妻の手が何を意味しているのかも、研究者の間で議論となっており、この手こそが作品の主題であると指摘している研究者も多い。パノフスキーはこのポーズが婚姻の宣誓であると解釈し、この夫妻が「婚姻の宣誓をすることによって、婚姻契約を行っている」ところを描いているとしている[28]。女性の右手を握る男性の左手という構成も議論の的になっている。ジャン・バプティスト・ビドーやピーター・シャバッカーといった研究者は、この作品が婚礼の場を描いたものであるならば、男性の左手はこの結婚が身分違いの女性を妻とした貴賤結婚であることを示唆すると指摘している[29]。しかしながら、この説が唱えられたのは、描かかれている夫妻がジョヴァンニ・ディ・アリーゴ・アルノルフィーニとその妻ジョヴァンナ・チェナーミだと考えられていた時代であり、この両者のブルゴーニュ公宮廷での宮廷序列が同格であったことから、貴賎結婚説の信憑性は低い[29]。一方、マーガレット・キャロルは、既婚の夫婦の間で、夫が妻に商取引の代理人の地位を与える場面を描いた作品であるとする[30]。キャロルは、この男性の両手の位置が、宣誓式において左手を聖書の上に置き、右手を顔の横に掲げるポーズを模していると解釈している[31]

一見すると女性は妊娠しているかのようだが、おそらく正しくない解釈であると考えられている。美術史家たちは、これは女性の聖人を描いた絵画には非常に多く見られる装束で、当時女性の間で流行していた着こなしだったと指摘している[32]。アルノルフィーニは布地の商人だったこともあり、衣服の流行を重要視していたと考えられている。さらに、20世紀終わりまで描かれている女性だとされていたジョヴァンナ・チェナーミも[33]、アルノルフィーニの最初の妻で、描かれている女性の可能性があるコスタンツァ・トレンタも子供を産まないまま死去している[16]。ハービソンも、女性の仕草が、この夫妻が受胎、妊娠を待ち望んでいることを意味していると解釈している[34]

ベッドの支柱には妊婦と出産の守護聖人聖マルガリタと思われる彫刻像がある[35]。聖マルガリタは陣痛の苦しみや不妊から女性を救うとされている聖人である。他に、聖マルガリタではなく、主婦の守護聖人聖マルタの彫刻像とする説もある[36]。支柱に吊り下げられたブラシは家事の象徴であり、さらに鏡の両脇に対照的に配置されているブラシと、花婿に結婚祝いとしてよく贈られていた石英のロザリオは、キリスト教義の「祈りと労働 (ora et labora)」を暗示している。ジャン・バプティスト・ビドーは、諺で「不道徳を払いのける」とされる箒が貞節の象徴であるとしている[37][38]

凸面鏡

壁に掛けられた凸面鏡の拡大画像。

背景の壁に掛けられた凸面鏡のフレームに刻まれた小さな円形の飾りはイエス・キリストの受難を表現した彫刻で、凸面鏡に映る人々を神が救済することを意味している。『アルノルフィーニ夫妻像』が、アルノルフィーニの死亡した最初の妻への追悼画であるとする立場の研究者からは、向かって右手の女性側の彫刻はすべてキリストの死と復活であり、左手の男性側の彫刻はキリストの生活に関するものと解釈されている。凸面鏡は結婚の誓いを見届ける神の目であり、同時に曇りない鏡は聖母マリアの処女懐胎と純潔の象徴でもある[35]。凸面鏡には戸口に立つ二人の人物が映っており、一人は画家のファン・エイク自身であると考えられている。この作品が婚姻証明であるとするパノフスキーの説によれば、描かれている二人の人物はこの結婚を法的に正当なものにするために呼ばれた立会人であり、ファン・エイクが絵画の壁に書いた署名は、婚姻の法的証拠としての機能を果たしたとされている。

ジャナ・レヴィンは、描かれている凸面鏡に言及し「非ユークリッド幾何学を完璧に表現した作品として引き合いに出される」としている[39]。この鏡が凹面鏡だとするならば、再左部の窓枠、テーブルの端、衣服の裾以外、歪みが正確に描写されている[40]

その他

足元の犬。

小さな犬は忠誠を表し[35]、ほかにも性欲の象徴として夫婦が子供を欲しがっていることを表す[41]。犬の視線はまっすぐに鑑賞者を見つめている[42]。この犬は夫から妻に贈られた愛玩犬の可能性がある。当時は宮廷に出入りしていた富裕な女性の多くが愛玩犬を飼育していたことから、この犬は夫婦が富裕なことと、宮廷生活における地位を表している[43]

女性の緑の衣装は希望、おそらくは母となる希望を意味し、被っている白のキャップは純潔を象徴している。新床のカーテンは開かれており、カーテンの赤色は結婚した夫婦の夜の営みを暗示している。

7本のロウソク台を持つ華美なシャンデリアに1本だけ灯されたロウソクは、おそらくフランドルの結婚式の伝統的な習慣である[35]。昼間に教会祭壇のランプのように点灯されたロウソクは、聖霊の来臨と神の目が絶えず存在するということを表している。一方、この絵画が死者に対する追悼画であるとするマーガレット・コスターの説によれば、1本だけ灯っているロウソクには別の意味があるとする。灯っているロウソクは男性側にあり、燃え尽きたロウソクは女性側にある。これは文学で使われるメタファーでは、男性が生存していることを、女性が死亡していることを表している[44]

窓の外に描かれている桜は「愛」を象徴しているとされている。窓際のオレンジと棚は、人類がエデンの園で暮らしていた頃のような純真無垢の象徴である[35]。これらはオランダでは貴重なもので富裕を示唆するが、イタリアでは結婚における豊穣・多産を意味するものである[45]また、オランダではオレンジが非常に高価な輸入品であり、アルノルフィーニ夫妻が裕福であることを意味している[46]

来歴

ドン・ディエゴ・デ・ゲバラ, カスティーリャ女王イサベル1世宮廷画家ミケル・シトウによる肖像画
ナショナル・ギャラリー・オブ・アート(ワシントンD.C.)所蔵、1517年頃

現在知られている『アルノルフィーニ夫妻像』の来歴は次の通り[47]

  • 1434年 : ファン・エイク自身による署名がなされた年で、おそらくモデルとなったアルノルフィーニが所有していた。
  • 1516年まで : スペインハプスブルク王家に使えた宮廷人ドン・ディエゴ・デ・ゲバラ(1520年にブリュッセルで死去)が所有。生涯のほとんどをネーデルラントで過ごし、晩年にはアルノルフィーニ家の友人だったと考えられている。デ・ゲバラは1516年以前に、ハプスブルク家のネーデルラント総督マルグリット・ドートリッシュに『アルノルフィーニ夫妻像』を譲渡した。
  • 1516年 : メヘレン滞在時のマルグリット・ドートリッシュの財産目録の冒頭に記録されている。目録にはフランス語で「『寝室にいるアルノル-ル-フィン (Hernoul le Fin) と彼の妻』と呼ばれる大きな絵画で、ドン・ディエゴから夫人(マルグリットのこと)に贈られた。その絵画にはドン・ディエゴの紋章を意匠したカバーがかけられており、画家ヨハネス (Johannes) の作品である」と書かれている。さらに目録の余白には「夫人が望んだときのために、このパネル絵を覆うカバーの錠が必要である」と記述されている。
  • 1523年 - 1524年 : 別のメヘレンの目録には、この絵画が『アルノルト-フィン (Arnoult Fin)』と記載されている。
  • 1558年 : マルグリッドの死去に伴い、姪で次のネーデルラント総督となったマリアに1530年に相続された。マリアは余生を過ごすために1556年にスペインに渡り、1558年に死去した。このときにスペイン王フェリペ2世が『アルノルフィーニ夫妻像』を相続したことが、財産目録にはっきりと記録されている。フェリペ2世がアロンソ・サンチェス・コエリョに発注した彼の二人の王女の肖像画がプラド美術館に所蔵されており、その肖像画で二人の王女はアルノルフィーニ夫妻とよく似たポーズをとって描かれている[2]
  • 1599年 : マドリードのアルカサル(現在のマドリード王宮)にあったこの作品をドイツからの来訪者が目にしており、その額縁にはオウィディウスの詩『恋愛術(恋の技法)』からの一節が記されていた。ベラスケスはこの作品を目にしていた可能性が非常に高く、『アルノルフィーニ夫妻像』がベラスケスの『ラス・メニーナス』に影響を与えたのではないかと考えられている。
  • 1700年 : スペイン王カルロス2世の死去した際の財産目録に『アルノルフィーニ夫妻像』が、以前と同様にマドリードのアルカサルにオウィディウスの詩が記された額縁とともに記載されている。
  • 1794年 : 新築されたマドリード王宮に所蔵されていた。
  • 1816年 : スコットランド軍人のジェームズ・ヘイ大佐が所有し、ロンドンにあった。ヘイは1815年のワーテルローの戦いで重傷を負い、ブリュッセルで療養していた際に、療養中の部屋に飾られていたこの絵画を気に入り、持ち主に売ってもらえるよう交渉したと主張していた。しかし事実は異なり、ヘイはワーテルローの戦いで負傷したわけではなく、スペインの1813年の半島戦争ビトリアの戦いに参加していた。スペイン王ジョゼフ・ボナパルトはこの戦いに、スペイン王室の持ち運び可能な美術コレクションを多数持ち込んでいた。そして戦争に負けたボナパルトの軍勢が陣を建て直しスペインに帰還する前に、これらの美術コレクションはイギリス軍の略奪にあい、その中に『アルノルフィーニ夫妻像』も含まれていたのである。ヘイは宮廷画家トーマス・ローレンスを通じて、当時の摂政王太子で、後のイギリス王ジョージ4世にこの作品を譲ってもらえるように申し出た。ジョージは1818年までの2年間ロンドンのカールトンハウスに飾るという条件付きで、ヘイからの申し出を受け入れた。
  • 1828年頃 : ヘイは面倒を見ていた友人にこの絵画を譲っている。13年後に一般公開されるまで、この絵画も絵画を譲られた友人も歴史には現れてこない。
  • 1841年 : 一般公開された。
  • 1842年 : 新設されて間もないロンドンのナショナル・ギャラリーが目録番号186として600ポンドで購入した。覆われていたカバーは外され、当時の額縁のままで現在もナショナル・ギャラリーに所蔵されている。

出典、脚注

  1. ^ Ward, John. "Disguised Symbolism as Enactive Symbolism in Van Eyck's Paintings". Artibus et Historiae, Vol. 15, No. 29 (1994), pp. 9–53
  2. ^ Elkins, John, "On the Arnolfini Portrait and the Lucca Madonna: Did Jan van Eyck Have a Perspectival System?". The Art Bulletin, Vol. 73, No. 1 (Mar., 1991), pp. 53–62
  3. ^ Ward, John L. "On the Mathematics of the Perspective of the "Arnolfini Portrait" and similar works of Jan van Eyck", Art Bulletin, Vol. 65, No. 4 (1983) p. 680
  4. ^ Seidel, Linda. "Jan van Eyck's Arnolfini Portrait": Business as Usual?". Critical Inquiry, Vol. 16, No. 1 (Autumn, 1989), pp. 54–86
  5. ^ Harbison, Craig. "Sexuality and Social Standing in Arnolfini's Double Portrait". Renaissance Quarterly, Vol. 43, No. 2 (Summer, 1990), pp. 249–291
  6. ^ Gombrich, E.H., The Story of Art, p. 180, Phaidon, 13th edn. 1982. ISBN 0-7148-1841-0
  7. ^ Dunkerton, Jill, et al., Giotto to Dürer: Early Renaissance Painting in the National Gallery, p. 258. National Gallery Publications, 1991. ISBN 0-300-05070-4
  8. ^ Harbison, 1991, p. 33 (a claim that might not be agreed by everyone)
  9. ^ a b c d e f g Campbell 1998, pp. 186-191.
  10. ^ a b Harbison 1991, p. 37
  11. ^ a b c d National Gallery catalogue: The Fifteenth Century Netherlandish Paintings by Lorne Cambell, 1998, ISBN 185709171X 引用エラー: 無効な <ref> タグ; name "NG"が異なる内容で複数回定義されています
  12. ^ Margaret Koster, Apollo, Sept 2003. Also see en:Giovanni Arnolfini for a fuller discussion of the issue
  13. ^ Hall 1994, 4; Crowe and Cavalcaselle 1857, pp. 65–66
  14. ^ Weale 1861, pp. 27–28; Campbell 1998, p. 193
  15. ^ Campbell 1998, p. 195
  16. ^ a b Koster 2003. Also see en:Giovanni Arnolfini for a fuller discussion of the issue
  17. ^ See the en:Giovanni Arnolfini article for the portrait.
  18. ^ Panofsky 1934
  19. ^ Harbison 1991, pp. 36-39
  20. ^ Carroll 1993
  21. ^ Carroll 2008, pp. 13-15
  22. ^ Bedaux 1986, p. 5
  23. ^ Harbison 1990, pp. 288-289
  24. ^ Campbell 1998, p. 200
  25. ^ Colenbrander 2005
  26. ^ Carroll 1993, p. 101
  27. ^ Harbison 1990, p. 282
  28. ^ Panofsky 1970, p. 8
  29. ^ a b Bedaux 1986, pp. 8-9
  30. ^ Carroll 2008, pp. 12-15
  31. ^ Carroll 2008, p. 18
  32. ^ Hall 1994, pp. 105-106
  33. ^ Harbison 1990, p. 267
  34. ^ Harbison 1990, p. 265
  35. ^ a b c d e Panofsky 1953, pp. 202-203
  36. ^ Harbison 1991, pp. 36-37
  37. ^ Bedaux 1986, p. 19
  38. ^ Harbison 1991, p. 36
  39. ^ Levin 2002, p. 55
  40. ^ Reflections of Reality in Jan van Eyck and Robert Campin A. Criminisiy, M. Kempz and S. B. Kang; Microsoft Research UK, University of Oxford, Microsoft Research USA
  41. ^ as the art historian Craig Harbison has argued
  42. ^ Harbison 1991, pp. 33-34
  43. ^ Harbison 1990, p. 270
  44. ^ Koster
  45. ^ オレンジの花は、現在でも新婦の髪飾りに伝統的に使用されている。
  46. ^ Harbison 1990, p. 268
  47. ^ この節の出典はすべて Cambell 1998, op cit, pp. 175-78

参考文献

  • Bedaux, Jan Baptist, "The reality of symbols: the question of disguised symbolism in Jan van Eyck's Arnolfini portrait", Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, volume 16, issue 1, pages 5–28, 1986, JSTOR
  • Campbell, Lorne, The Fifteenth Century Netherlandish Paintings, London: National Gallery, 1998, ISBN 0-300-07701-7
  • Carroll, Margaret D., "In the name of God and profit: Jan van Eyck's Arnolfini portrait", Representations, volume 44, pages 96–132, Autumn 1993, JSTOR
  • Carroll, Margaret D., Painting and Politics in Northern Europe: Van Eyck, Bruegel, Rubens, and their Contemporaries, University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2008, ISBN 0-271-02954-4
  • Colenbrander, Herman Th., "'In promises anyone can be rich!' Jan van Eyck's Arnolfini double portrait: a 'Morgengave'", Zeitschrift für Kunstgeschichte, volume 68, issue 3, pages 413–424, 2005, JSTOR
  • Crowe, Joseph A. and Cavalcaselle, Giovanni B., The Early Flemish Painters: Notices of their Lives and Works, London: John Murray, 1857
  • Hall, Edwin, The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait, Berkeley: University of California Press, 1994, ISBN 0-520-08251-6. The text is also available from the California Digital Library.
  • Harbison, Craig, "Sexuality and social standing in Jan van Eyck's Arnolfini double portrait", Renaissance Quarterly, volume 43, issue 2, pages 249–291, Summer 1990, JSTOR
  • Harbison, Craig, Jan van Eyck, The Play of Realism, Reaktion Books, London, 1981, ISBN 0-948462-18-3
  • Koster, Margaret L., "The Arnolfini double portrait: a simple solution", Apollo, volume 158, issue 499, pages 3–14, September 2003
  • Levin, Janna, How the Universe Got Its Spots: Diary of a Finite Time in a Finite Space, Random House 2002 ISBN 1-4000-3272-5
  • Panofsky, Erwin, "Jan van Eyck's Arnolfini Portrait", The Burlington Magazine for Connoisseurs, volume 64, issue 372, pages 117–119 + 122–127, March 1934, JSTOR
  • Panofsky, Erwin, Early Netherlandish Painting, its Origins and Character (Volume 1), Cambridge: Harvard University Press, 1953
  • Panofsky, Erwin, "Jan van Eyck's Arnolfini portrait", in Creighton, Gilbert, Renaissance Art, New York: Harper and Row, pages 1–20, 1970
  • Weale, W.H. James, Notes sur Jean van Eyck, London: Barthès and Lowell, 1861 (In French)

関連文献

  • Hicks, Carola, Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait, London: Random House, 2011, ISBN 0-7011-8337-3
  • Seidel, Linda, "'Jan van Eyck's Portrait': business as usual?", Critical Inquiry, volume 16, issue 1, pages 54–86, Autumn 1989, JSTOR

外部リンク

Template:Link FA Template:Link FA Template:Link GA